ditmension

Gerard Turnley

2010-08-28T09:04:00.000-03:00

Gerard Turnley - Weleda [advertising photography]

Advertising Agency TBWA\Hunt\Lascaris
Agency Location: Johannesburg
Client: Weleda Bettaway
Art Director: Brent Singer
Copywriter: Festus Masekwameng
Creative Director: Lapeace Kakaza
Illustrator/Retoucher: Rob Frew
Photographer: Gerard Turnley
Executive Creative Director: Damon Stapleton

Kizia

2010-08-25T03:39:00.000-03:00

La pareja y el amor I

2009-07-03T04:46:00.000-03:00

Si hay una demanda persistente y desmesurada, consciente o inconsciente, en la clínica, si hay una demanda frenética en su irreductible ceguera, ésa es justamente la de “ser de Verdad”; una mujer o un hombre. O de que le sea donado algún objeto empírico, el cual le restituiría un “ser” verdadero que le es hurtado o negado.

Tomemos un ejemplo de la mitología evocado por Freud: el mito de Aristófanes, el de los seres dobles, condenados por los dioses a buscar su mitad perdida, su media naranja. ¿Qué es lo que contiene de erróneo, en el sentido de neurotizante, de enfermante, el mito de Aristófanes? Que los seres se pasan la vida pretendiendo una restitución narcisista, esto es, empírica, a fin de resolver una pérdida que no es real, en el sentido de algo que podría restituirse, sino que es “fundamental”, en el sentido de que esa pérdida está en la constitución misma de lo subjetivo.

Freud aborda las cosas por el lado del narcisismo, punto de vista correcto si es que uno advierte que el narcisismo, la imagen completa, vela el objeto del fantasma.

La fórmula lacaniana del fantasma puede leerse:

$ ◊ a

“Sujeto deseo de a”, y evoca la división del sujeto por un objeto que le es profundamente íntimo y extraño a la vez. Para concebir una relación así, de exterioridad interior, Lacan acuñó el vocablo extimidad.

¿Cómo se forma una pareja? Una pareja se forma por engarce fantasmático. Esto es una zona donde la secuencia fantasmática inconsciente de uno de los partenaires “cabalga” sobre la secuencia fantasmática del otro. Este encaje incluye quejas y lamentos concientes. Freud evoca el mito de Aristófanes de los seres dobles, condenados por los dioses a buscar su mitad perdida, su media naranja.

Existen varias maneras simples de advertir en la vida diaria el engarce fantasmático. Una de ella es cuando dos personas se conocen y se enamoran súbitamente. Suelen exclamar, aun cuando se hayan visto sólo una o dos veces: “Es como si la (lo) conociera desde siempre.” Y no les falta razón, porque lo que conocen desde siempre aunque bajo la forma del desconocimiento, es el modo en que su fantasma organiza cada una de sus realidades. Este desconocimiento ocurre bajo presión de un enérgico: “¡No quiero saberlo!”. Se conoce algo de eso en la repetición.

Tres años después de la interrupción de su análisis, un joven decide retomarlo. El motivo inicial de consulta había sido un proceso de separación: oscilaba entre dos mujeres. Finalmente se decide por una de ellas e interrumpe.

Cuando regresa se halla muy angustiado. Según él relata su situación vital, ha comenzado a percatarse de que, una vez que parece estabilizar “su pareja”, “algo” lo impulsa a socavar la relación. Pronto encuentra otra, se va con la nueva y comienza otra vez el ciclo. Pero lo que lo tiene azorado es que los plazos se van acortando.

La primera vez el tour le llevó cinco años, en ocasión de su primera consulta, la segunda empleó dos años, la tercera seis meses y ésta, que era la cuarta… sólo quince días.

A través de esta aceleración él estaba evacuando todos los detalles accesorios y poniendo en acto lo más nuclear de su posición fantasmática respecto de las damas.

Parecía una de esas obras teatrales donde los actores poco importan: es suficiente con que la obra se ponga en escena cada vez más reducida.

El texto de Shakespeare nos brinda la imagen de una Desdémona irreprochable, hasta exagerada en su pureza. Pero esta exageración nos permite preguntar a nuestra vez… ¿qué cosa torna verosímil para Otelo esa absurda red de intriga que Yago vierte en su oreja?: El goce. Otelo goza creyendo que ella se comporta como “una vulgar prostituta”. Goza de su propio veneno. He aquí un buen ejemplo de encastre fantasmático. Porque Desdémona preferiría la muerte en lugar de despertar de su sueño fantasmático.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

< Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online psicoanalista

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

El silencio en psicoanálisis

2009-07-03T04:42:00.000-03:00

El silencio es un tema permanentemente presente en todo análisis. Está presente tanto a través del silencio al sostener la abstinencia, como a través del silencio como forma de intervención. Es, además, un tema que ha conducido a varios debates y reflexiones de los cuales destacaré una función que me parece relevante: poder silenciar los pre-juicios del analista, entendiendo por tal tanto a los prejuicios como a los juicios-previos. Allí el silencio es hacia los ideales del yo y al superyo del analista, para poder respetar el desarrollo asociativo y por lo tanto el desarrollo enunciativo del propio analizante. En efecto, si el psicoanalista por ejemplo emite una posición personal sobre la vida cotidiana de su paciente, sería percibido por él, no como alguien con quien pueda expresar libremente sus pensamientos sino como un juez o un censor. Asimismo, el psicoanalista se abstiene de inocular sus ideales en el paciente, recordemos la propuesta de Freud: “No se debe educar al enfermo para que se asemeje a nosotros sino para que se libere y consuma su propio ser…Nos negamos de manera terminante a hacer del paciente que se pone en nuestras manos en busca de auxilio, un patrimonio personal, a plasmar por él su destino, a imponerle nuestros ideales y con la arrogancia del creador a complacernos en nuestra obra luego de haberlo formado a nuestra imagen y semejanza.”
Cabe destacar que las intervenciones puede ser significativamente diferentes cuando se está comprometido en una psicoterapia de apoyo donde se ha decidido dar algún tipo de asesoramiento. Esto ya marcaría una diferencia entre un psicoanálisis y una psicoterapia (donde el peso de la realidad externa desempeña un papel más importante). Por el contrario, el psicoanalista evita en lo posible intervenir en el plano de la realidad exterior a favor del esclarecimiento de los conflictos psíquicos y de su resolución, promoviendo de este modo el desarrollo de una mayor autonomía en el paciente. La "escena" psicoanalítica se propone justamente como un espacio tendiente a iluminar los conflictos internos, colocando al sujeto ante las puertas del acto -entendido como acto de poder decidir sobre sus propios problemas- de modo de sentirse más libre para tomar decisiones en la vida real.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

< Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online psicoanalista

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online atencion_psicologica

El diván

2009-07-03T04:38:00.000-03:00

Respecto a la técnica (encuadre, diván, etc.) estos no son las términos más relevantes. El uso del diván, por ejemplo, no es condición sine qua non para que un análisis funcione. Sin embargo hay razones por las que un analista decide -en algún momento determinado- el pasaje del paciente al diván. Las mismas pueden deberse a diversas cuestiones, entre estas: I) Cuando el analizante introduce en sus dichos alguna cuestión de orden intimista que venía excluyendo. Por ejemplo tópicos ligados a su sexualidad, con lo cual el diván puede resultar un buen artificio para que pueda explayarse conforme a la propuesta de la asociación libre. II) Cuando el analista puede aislar el significante de la transferencia. Algo legible bajo la forma de su inclusión en un sueño del analizante, o bien, de una palabra suya gatillando una secuencia de recuerdos encubridores u otras formaciones del inconsciente.III) Cuando el analista observa que el analizante ya no se siente confortado en el sostén imagénico del cara a cara. Es decir, cuando se detecta que el analizante esquiva la mirada.

En cuanto a la técnica, entonces, cada analista se autoriza de sí mismo, no debe pedirle consentimiento a ningún supervisor. El hábito no hace al analista, podría afirmarse. Es más importante que en las primeras entrevistas el analista deje de lado las cuestiones técnicas y simplemente se entregue a la escucha, porque será de esta manerá como podrá advertir ciertos significantes que muestran cierta prevalencia o condición de imperativo. Estos significantes -denominados por Lacan como significantes amo- se repiten de modo avasallante, el sujeto no puede dejar de emitirlos porque precisamente son los que comandan su padecimiento.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

< Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online psicoanalista

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Alianzas posmodernas: 1) El goce culto y la doxa

2009-07-03T01:23:00.000-03:00

Un discurso es en cierto modo
una máquina de producción de una especie
de convivencialidad entre los goces
de los distintos individuos.
El efecto de un discurso consiste siempre
en producir homogeneización.
Colette Soler

Desde siempre se han producido sistemas filosóficos que han considerado la tarea de organizar la manera en que cada uno debería acoplarse al goce de todos, tomando como base en algunas ocasiones, presuntas leyes naturales, otras veces las leyes de Dios. Pero hoy en día, la ciencia toma el relevo de esta noble misión. Se advierte una proliferación desenfrenada de instrumentos de control, rastreo de datos y acumulación de informes, de técnicas muy sofisticadas de registro y aparatos de observación y verificación sobre cuestiones, por ejemplo, como la “intensidad del orgasmo”. Para todo aquel sujeto que tenga dudas la ciencia le podría contestar si goza lo suficiente, o no. También puede decirle todo acerca de sus gustos, su vocación, el partenaire sexual que le conviene. El horizonte teórico de las llamadas “ciencias del hombre” se extiende hasta producir un cuerpo de saber cuyo tamaño descomunal sólo es comparable a su puerilidad. No obstante, engendra mucho poder.

La principal función que cumplen estos corpus teóricos es, sin duda, reforzar el esquema de sujeciones y controles de toda especie, de modo que pronto no existiría nadie que no haga nada sin preguntarle antes a un “especialista”.

A este nivel, las cosas no son simples de desanudar, porque hay goce en ser vigilado, controlado, manipulado, lo cual se engarza fantasmáticamente con las formas activas de vigilar, controlar y manipular. La manera más simple de manipular es el “buen consejo”. Estamos en una cultura sumamente aconsejante, donde cada uno se pasa la vida diciéndole al otro lo que tiene que hacer. El saber dirigido al sujeto en posición de objeto de goce de ese mismo saber sólo puede producir más síntomas, lo que a su vez incrementan la orden: ¡Hay que saber más! Podemos representárnoslo como un discurso universitario que gira en redondo, produciendo cada vez más saberes vanos y más síntomas. Al emerger más síntomas, aumenta la demanda de manipulación.

Hay toda una clase de facultativos, a quienes circunspectos locutores piden consejos en nombre de un público ávido de recetas. Esas recetas de expertos suelen cabalgar sobre el prestigio que secularmente han adquirido determinados vocablos, como ser “tradición”, “familia”, “ciencia”, “ley”, “bien”, etc. Si alguien enuncia una frase en nombre de la ley, por ejemplo, o de la protección de la familia, queda investido por un tiempo de la misma autoridad que la palabra posee. Son algo así como vocablos sagrados, nombres de Dios, que existen en el lenguaje común. Esto ayuda a aquel que se presenta con cualquier saber que opere en nombre de esos vocablos, a enunciar lo que convendría a cada uno y a todos; a instrumentar a quienes están en transferencia con él. No creo que haya que concebir este tipo de maniobras, simplemente según el modelo donde los de arriba gozan a los de abajo, sino además como un reticulado donde por numerosas vías de comunicación, cada uno es gozado por todos y el sujeto “jurídico” es nada más que la vestidura consciente de esta explotación.

El goce comunitario no tiene solamente una función de exclusión, de destino hacia aquel que no se avenga a las formas asumidas, a los argumentos dentro de los cuales debe insertar su propio goce, sino también la función de absorción. El ejemplo más potente para los psicoanalistas es la “peste” que Freud creyó llevar a EEUU.

Otra forma “normal” en que se presenta este goce, esta explotación de cada uno por todos, es la doxa, la opinión conscientemente aceptada sobre los valores, los ideales, las cosas que deben privilegiarse, los méritos, los pros y los contras, etcétera. En la conducción práctica del análisis nadie deja de sentir la inercia propia de esta expoliación. Es al decir de Lacan “la primera forma de resistencia con la que tiene que habérselas el análisis, la del discurso mismo, en tanto es discurso de la opinión, y del que toda objetivación psicológica se mostrará solidaria en ese sentido.”

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

Judy Chicago. Iconografías de la diferencia

2009-07-02T19:51:00.000-03:00

¿Puede hablarse de un "arte de mujeres"? ¿Existe una "naturaleza femenina" común a todas las mujeres? Estas son algunas de las preguntas que animaron a algunas artistas feministas en la década de los 70. Así, Judy Chicago por ejemplo se abocó a la realización de obras con claras resonancias orgánicas; como "Peeling Back" («Arrancando»), en la que, en torno a una figura redonda, central, se superponen el simbolismo de la flor, la vulva, el corazón y el sol. Una imaginería con una evidente exaltación del útero como medio de plantear de forma radical el problema de la diferencia sexual.

La existencia de una sensibilidad artística específicamente femenina se convertirá en una de las preocupaciones centrales tanto de Chicago como de Miriam Schapiro; quienes en los setenta publican, en autoría conjunta, un artículo titulado "Female Imagery", en el que reivindican la existencia de una imaginería femenina a la que denominan «iconología vaginal». Ambas autoras proponen que al analizar la obra de las mujeres artistas es frecuente que en muchas de ellas aparezca un orificio central, cuya organización funciona como una metáfora del cuerpo femenino. Es el caso de Georgia O'Keefe con sus "misteriosos pasadizos a través de los pétalos negros de un iris"; Lee Bontecou con sus imágenes de cavidades vaginales; Deborah Remintong y sus formas ovoides; Schapiro y sus "agujeros centralizados", Chicago y "sus imágenes circulares".

Si bien lo que estas autoras parecían sugerir es que la aparición reiterada de estas formas vaginales respondía a una especie de expresión inconsciente de la sexualidad femenina, la proliferación de vulvas, círculos, flores, etc., en el arte de los setenta puede interpretarse también como un gesto político, es decir, como un intento de crear una nueva iconografía feminista. Incluso, para muchas artistas de ese entonces, representar el cuerpo de la mujer suponía no sólo la oportunidad de generar autorrepresentaciones alternativas a las definiciones normativas del cuerpo femenino, sino también de revalorizar ciertos aspectos de la expresión corporal de las mujeres - tales como la menstruación o la sexualidad - tradicionalmente desdeñados en el patriarcado.

Este énfasis en lo corporal propugnado por Chicago y Schapiro, será precisamente lo que algunas artistas y teóricas, entre ellas Parker y Pollock, comiencen a cuestionar: "Estas imágenes vaginales se prestan a peligrosos malentendidos. No alteran radicalmente la identificación secular de las mujeres con la biología, ni desafían la asociación de las mujeres con la naturaleza. En cierto sentido, se limitan a perpetuar la definición de la identidad femenina en términos exclusivamente sexuales. " O sea, lo que está en juego aquí es la consideración de las mujeres como cuerpo e incluso como órgano sexual.
Así, ensalzar el universo vivencial de las mujeres no contribuye a subvertir los términos en los que la categoría «mujer» ha sido definida a lo largo de la historia. El problema no consistiría en intentar desenterrar una supuesta esencia de lo «femenino», sino en desvelar cómo el propio concepto de «femineidad» se construye a través del lenguaje y, en general, de la cultura. De ahí que gran parte de la teoría feminista vuelva la mirada, a lo largo de los años setenta y ochenta, hacia la obra de los autores postestructuralistas franceses, y en particular hacia los textos de Jacques Lacan, Michel Foucault y Jacques Derrida.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

< Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online psicoanalista

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online atencion_psicologica

Neurosis Obsesiva. Un pensamiento marcado por la rumiación, la duda y los escrúpulos

2009-07-02T01:16:00.000-03:00

Tal como lo indica etimológicamente su expresión (Neurosis Obsesiva proviene del alemán Zwangneurose. Zwang tiene por sentido constreñir, forzar, obligar, necesitar), el obsesivo se siente constreñido, obligado a pensar. Se trata de un tipo de forzamiento que se ejerce en el ámbito mental, y que es muy notorio y significativo.

Se ve forzado a albergar una idea o una serie de ellas, y aún cuando desde la lógica se le puede demostrar el sin sentido de la misma, ésta no puede ser desbaratada por la confrontación lógica, no puede sustraerse a ella, no obstante puede darse cuenta que el objetivo en sí es un sinsentido.

La idea de Zwang puede emparentarse también con la “compulsión”. Este término proviene del latín jurídico “compelere” y se refiere a “forzar a declarar”. La idea de compulsión retoma en el latín el sentido de forzamiento. Los obsesivos se sienten forzados a pensar y se sitian a sí mismos. La consecuencia de esto, fenomenológicamente, da como resultado personas abúlicas, desorientadas, fatigadas, sumidas alusivamente en una idea o grupo de ellas.

Malgastan su energía en rumiaciones y razonamientos sin fin. Los caracteriza la ausencia de acciones y pensamientos eficaces, y generalmente les cuesta generar cambios en su medio.

Son personas con una marcada tendencia a los escrúpulos, habitados por ideas de moralidad, reparación y/o purificación que se instalan en la conciencia del sujeto y los inquietan.

Con frecuencia aparecen crisis morales de conciencia, timidez e inhibición, trastornos de sexualidad, trastornos motores, tales como tartamudeo y tics, orden de meticulosidad. Son estrictos y, con frecuencia, avaros.

Suele presentarse además un alto grado de sadismo, que se manifiesta tanto en su faz activa, como puede ser la obstinación y cierta voluntad de poder, como en su faz pasiva, una extrema obediencia, sumisión y conformismo.

La vida sexual también está teñida por este sadismo, cuya fantasmática oscila entre las tendencias a cruel posesión y las amenazas de crueldad, acompañadas a veces por pensamientos compulsivos, ritos, ceremoniales y pensamientos mágicos.

Otra característica es que han reducido su vida a una mecanización, neutralizan su angustia al precio de ceremoniales y formalidades. La idea obsesiva que es el síntoma relevante de este tipo de enfermedad consiste en la intrusión dentro del pensamiento, de ideas no deseadas por el sujeto y esto puede provocar una oscilación intelectual, la famosa duda, y las manías de presagio. Por ejemplo personas que están muy atentas al uso de determinadas vestimenta como signo de buena o mala suerte. Manías de verificación, como cerrar puertas obsesivamente, una y otra vez para comprobar, si la casa quedó cerrada, o las llaves de luz o de gas. Si bien de estas cosas todos tenemos un poco. (podemos decir que en la neurosis obsesiva adquieren.

Los sume un sufrimiento y un padecimiento bastante difícil de tolerar. Algunas personas repiten palabras, o cifras o imágenes compulsivamente como forma de reaseguro. Forzados por su propio pensamiento, esto los lleva a una sensación de astenia, fatiga y desgano, lo que nos plantea la diferencia con cuadros melancólicos. A veces pasan de esta “amansadora” a una acción compulsiva, como contrapartida de su obsequiosa sumisión, o como un intento de liberación de esa sumisión en la que viven y padecen, como así también la imposibilidad de la acción eficaz a la que en general contraponen procedimientos mágicos o ritos.

En general, siempre son las situaciones de angustia las que convocan este tipo de rituales, como por ejemplo, dar un examen, una cita amorosa, que suscita tensión, una entrevista de trabajo, y en general apelan a ciertos rituales para garantizar de algún modo un buen resultado, en la fantasía.

El neurótico obsesivo no sabe por qué se ve impulsado, compulsado o forzado a dudar de determinado tema o a sentirse con esta especie de intrusión en el pensamiento de la idea obsesiva. Freud va a esclarecer este tipo de problema, ya que estos productos son según sus conceptos, efectos deformados de un conflicto.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

Arte contemporáneo en Psikeba

2009-07-01T08:23:00.000-03:00

Artistas de hoy que trabajan con el lenguaje, la instalación, el arte público, la fotografía o los videos que van desde situaciones de confusión, ira, tristeza, resignación - como es el caso de Sam Taylor-Wood, o las esculturas que se caracterizan por la anatomía perversa como las de de Jake & Dinos Chapman, y varios exponentes más.

Para visitar la página clic aquí.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

Analizabilidad ¿Cual es el perfil del paciente susceptible de beneficiarse con el tratamiento psicoanalitico?

2009-06-30T20:44:00.000-03:00

El tema de la analizabilidad fue objeto de numerosos debates en el seno de la comunidad analítica. ¿Qué es la analizabilidad? Ante todo, debemos concebir la idea de que el psicoanálisis no es un método aplicable a todos; dicho de otro modo, no todo el mundo es analizable. ¿Cuáles son entonces las condicines de la analizabilidad? ¿Cuál es el perfil del paciente susceptible de beneficiarse al máximo con el tratamiento psicoanalítico? Para ser analizables diremos que son necesarias algunas condiciones.

Primero, el hombre, la mujer o el niño que consulta debe ser un sujeto que sufre en los términos de lo soportable y se queja.

Segundo, es alguien que se pregunta por qué sufre. Esto parece elemental pero es decisivo. Ser analizable significa preguntarse: ¿por qué sufro?, ¿por qué estoy mal? Esto que puede parecer tan simple o trivial no lo es tanto si consideramos que a veces algunos sujetos son traidos por un tercero –pareja, amigo, etc. - a una consulta, siendo la demanda en estos casos de la persona que lo trae. De allí que la falta de angustia, o la actitud desenvuelta, descomprometida o desimplicada lo hace difícilmente analizable.

La tercera condición es justamente esa aptitud para responder al porqué del malestar. Sufrir, preguntarse sobre la causa de su sufrimiento, he aquí las condiciones indispensables para emprender un análisis. Pero otras condiciones son también necesarias. Hace falta además que el que consulta espere del análisis una salida a sus dificultades. Esta espera es fundamental, puesto que es sinónimo de esperanza, y como sabemos ésta es una de las fuerzas que animarán la cura hasta el apaciguamiento del dolor.

El psicoanálisis en la era de la globalización

2009-06-30T04:12:00.000-03:00

En la actualidad, la práctica psicoanálitica se enfrenta con numerosos interrogantes ligados a la profunda y creciente transformación de nuestro mundo.

Es cierto que nuestra clínica, en tanto reconoce la vasta enseñanza que Freud y Lacan nos han legado, no pierde su brújula, que es el sujeto en su singularidad. Aún así, no es menos cierto que el afincamiento de goce en los sujetos no es ajeno a las circunstancias culturales de su época.

En los párrafos que siguen intentaré examinar algunas consecuencias que esta particular coyuntura histórica –llámese capitalismo tardío o globalización- ejercen sobre la subjetividad, y delinear cuáles son los obstáculos sobre los que debe operar el analista en la clínica de nuestros días y con qué herramientas cuenta para transformarlos en oportunidades dentro de la dirección de la cura.

Sabemos que el nódulo del sufrimiento se vincula con las vicisitudes en el tránsito por la maquinaria edípica que ha de transformar al infans en sujeto de la cultura, siendo el modo en que cada sujeto se posicione frente a la castración lo que decantará en alguna de las estructuras clínicas fundadas por Freud y ordenadas por Lacan: neurosis, psicosis o perversión, con tres mecanismos o modos de defenderse que le son peculiares: represión, forclusión o renegación, respectivamente.

Tales estructuras son ahistóricas, la subjetividad de la época afecta a la escena cultural y se ve reflejada en nuevos modos de presentación del padecimiento subjetivo; en otras palabras, lo que no permanece ajeno a la permeabilidad del discurso social es el síntoma. Un ejemplo elocuente lo podemos encontrar en las distintas connotaciones que ha tenido el rechazo al alimento en las mujeres con sintomatología anoréxica y los diversos comportamientos que ha despertado a lo largo de la historia. En la Edad Media, el ayuno tenía por objeto mantener la pureza del espíritu a través de un cuerpo asexuado, sin formas; de allí que lejos de ser condenadas a la hoguera se las santificó bajo el beneplácito de la época. La anorexia per se no constituye una estructura clínica, ni es un trastorno exclusivo de la mujer. El rechazo al alimento puede incluirse dentro de cualquier estructura clínica, sea como negativa a comer –en la melancolía-, como temor a ser envenenada –en la paranoia– o como derrumbe subjetivo anticipando la muerte subjetiva– en estados catatónicos-.

En la actualidad, podríamos pensar con toda legitimidad que configura una respuesta sintomática al empuje de una sociedad de consumo asentada sobre la premisa: “no se prive, no deje para mañana, la plenitud es posible”. Se trata de un Otro que frente a la demanda, que abre a lo que no puede darse, ni saciarse, ni colmarse, respondería con un objeto-gadget, con algo que tiene para dar, esto es algo que el sujeto anoréxico no admite. De allí que en su rechazo quiera nada para preservar su deseo, llama al deseo del Otro ofertándole a su mirada su cadaverización. No es que no coma, “come nada”, como dice Lacan, en tanto la nada es el objeto que interpone frente a la demanda del Otro. Es su modo de responder frente a un discurso que no es el del amo tradicional que reprime la castración sino aquel que Lacan llama discurso capitalista, profundamente renegatorio y como tal cínico, por supuesto que profusamente distinto al cinismo de Antístenes o Diógenes quienes en una actitud subversiva ante un Amo intentaban conmover los valores de la época. Como bien señala Zizek:

“(...) el modo de funcionamiento dominante de la ideología es cínico... El sujeto cínico está al tanto de la distancia entre la máscara ideológica y la realidad social, pero pese a ello insiste en la máscara. La fórmula sería entonces: ellos saben muy bien lo que hacen, pero aún así, lo hacen”. “La razón cínica ya no es ingenua, sino que es una paradoja de una falsa conciencia ilustrada: uno sabe de sobra la falsedad, está muy al tanto de que hay un interés particular oculto tras una universalidad ideológica, pero aún así, no renuncia a ella”.

Se trata de una política del “todo vale”, una incitación al "goce Uno-Todo es posible" que provoca un debilitamiento del universo simbólico y de los ideales sobre los cuales constituir síntomas; consecuencia de ello es la cantidad de conductas del orden de la impulsividad de distintos tipos y gradientes que van desde la manera de conducir, que lleva a la muerte, a la forma de ingerir alimentos, bebidas, tóxicos.

La exigencia de prontitud y eficacia en la remisión sintomática impuesta por el sistema constituye otro de los factores con consecuencias nefastas. Asentada en una política de goce estratégicamente calculada y apoyada desde los massmedia, que incitan a un inescrupuloso consumo de fármacos, suturan toda posibilidad de apertura a la reflexión y a los interrogantes que un sujeto pueda formularse acerca de su padecer. La contracara de estas grandes voces superyoicas que instigan al goce supone un precio muy alto a pagar: la insatisfacción generalizada y las conductas suicidógenas. Violencia, desocupación. Un mundo mediático que entroniza la hegemonía de imágenes evanescentes, fugaces, y carente de reflexiones consistentes sobre la existencia da cuenta de la desvalorización de la palabra. Se liquidó la brecha necesaria entre el mundo de la intimidad y el mundo del público, y la vida privada se exhibe descarnadamente sin un mínimo velo que pueda otorgarle un despliegue amoroso, erótico o sexual.

Otros significantes que insisten: “nuevas patologías”, “clínica de los bordes” o “clínica de lo real” logran fomentar una práctica basada en especializaciones donde empresas de medicina pre-paga, obras sociales, y otras instituciones, consiguen acallar la angustia, alimentar el síntoma y engordar el fantasma del sujeto que consulta. Al ofertarse a la demanda del imaginario social, algunos profesionales hipotecan sus principios y convicciones a favor de dar respuestas funcionales a dicha demanda, obedeciendo tal vez a una modalidad de relación con un mercado que les exige determinadas funciones al servicio de la patología y no en oposición a ella.

Además, ¿cómo sostener una práctica cuando la demanda está dirigida a un servicio y la transferencia queda del lado del derivador? Con honorarios prefijados por un pacto extrínseco al análisis mismo ¿qué valor puede conferirle a su práctica un analista cuando el pago oscila entre la gratuidad y el abuso?

Por otra parte, la aceptación de tales denominaciones en el acervo discursivo psicoanalítico ¿no implica el riesgo de devenir tributarios de ideales sanitaristas y de normalidad como lo plantean los parámetros de la OMS? Dado que el síntoma pasaría a constituirse entonces en un disorder[5] necesario de erradicar en el menor tiempo posible debido a su carácter iatrogénico. Recordemos las reflexiones freudianas que apuntan contra el furor curandis. En Los caminos de la terapia analítica, Freud dice:

“Los síntomas prestan el servicio de satisfacciones sustitutivas. En el curso del análisis se puede observar que toda mejoría del padecer aminora el tiempo del restablecimiento y reduce la fuerza pulsional que empuja hacia la curación. Ahora bien, no podemos renunciar a esta fuerza pulsional que se expresa en los síntomas; su reducción sería peligrosa para nuestro propósito terapéutico. Por cruel que suene debemos cuidar que el padecer del enfermo no termine prematuramente, de lo contrario corremos el riesgo de no conseguir nunca otra cosa que una mejoría modesta y no duradera.”

La época victoriana

En RSI Lacan dice que sin la Reina Victoria el psicoanálisis no hubiera existido, ella fue la causa del deseo de Freud. Puede que se trate de una broma, pero no sin cierto trasfondo de verdad. El nacimiento del psicoanálisis estaba estrechamente ligado a una sociedad exacerbadamente moralista y disciplinaria, con rígidos prejuicios y severas interdicciones. Incluso algunos conceptos que Freud acuña - represión y función de la censura –entre otros, conllevan las marcas de aquella época. Los varones eran los ordenadores y dominadores del espacio público; las mujeres estaban destinadas al espacio privado, al cuidado del hogar y bajo un status de sometimiento. Ana Karenina, escrita por Tolstoi en 1867, constituye un buen referente de aquel entonces. Después de gozar de un amor prohibido, Karenina termina arrojándose a los rieles del ferrocarril; aquella sociedad no iba a permitir un resquebrajamiento del orden de esa magnitud. La persecución y condena a dos años de prisión que soportó Oscar Wilde por cometer “sodomía” con lord Alfred Douglas, también ilustra tal acartonamiento interdictor y ultraprejuicioso. En este estado de cosas, la histeria denuncia una realidad cultural signada por la represión y la tradición positivista, revelando la carencia de los recursos en juego hasta el momento. Con su cuerpo desarreglado por lalengua, la histeria golpeó la puerta de una neurología en ciernes subvirtiendo el saber establecido.

¿En la antesala del Apocalipsis?

Una nostálgica sombra parece haber caído sobre quienes actualmente reivindican la época victoriana como un dechado de virtud y de altos ideales universales. Sé que no se trata de anatematizar ni de ser conciliadores; no es un tema menor, y nos interpela y nos convoca a repensar cuestiones clásicas y a formular nuevas preguntas e intentos de respuesta en tiempos donde la dimisión estructural de la figura del Padre ha generado un colapso de ideales simbólicos. Aún así considero que no estamos ante la antesala del Apocalipsis. Freud atravesó por duros episodios: antisemitismo, operaciones, pérdida de familiares, quema de libros, carencias económicas, exilio... y en ese horizonte aciago nació y prosperó el psicoanálisis. Vale aquí recordar aquella “función” que Lacan define en Seminario 11 como "deseo del analista" como el de obtener la máxima diferencia entre el ideal y el objeto, hasta la ubicación del "analista como synthõme ".

Me interesa además citar una respuesta que Colette Soler da en relación a los tiempos actuales: “Hay demandas formuladas en otros términos y es tarea de cada psicoanalista, ante una demanda, cualquiera sea su formulación, convertirla en una demanda analítica. En el tiempo de Freud no había ninguna demanda de análisis, ninguna, y él fue quien generó la demanda. No hay que olvidar que la demanda del paciente que viene nunca es una demanda de psicoanálisis; nunca, incluso cuando dice: «Quiero hacer un psicoanálisis», porque no sabe lo que es el psicoanálisis, tiene sus ideas o su idealización, pero nunca es una demanda de análisis. Necesariamente debemos producir una conversión. Lacan llama rectificación subjetiva a esa entrada. Incluso me parece que la obra de Lacan, más que la de Freud, es realmente adecuada a la demanda del siglo actual.”[8] Y agrega: “Lacan introdujo algo que, sin estar ausente en Freud, no había sido el centro de su formulación: la consideración del lazo del sujeto con sus arreglos de goce. Y esto es afín con el discurso moderno.”

Las categorías freudianas y la clínica de nuestros días

El sueño, tal como nos lo enseñara Freud, es la vía regia de acceso al inconsciente, o en términos de Lacan la vía regia para hacer frente a lo real. No obstante, si algo marca una crucial distinción entre el análisis de los inicios y el actual es que el analista no sólo toma en cuenta lo que el inconsciente dice a través de sus formaciones (actos fallidos, sueños, equívocos), sino que es una práctica del acto que enlaza Real, Imaginario y Simbólico, y un cuarto nudo como condición necesaria para pasar del síntoma al synthõme, en una práctica que va más allá de mejorías modestas y no duraderas.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

< Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online psicoanalista

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online atencion_psicologica

Genos Gynaikon

2009-06-28T19:22:00.000-03:00

Hesíodo, en su Teogonía, matriz de un enorme número de mitos, fue, según parece, el primero en hablar de una “raza de mujeres” a la que denominó genos gynaikon-, caracterizándola de un temible mal, desde el mismo instante de la creación de Pandora, y además, de un género distinto del género humano constituido sólo por hombres. A estas nada gratas concepciones acerca del universo femenino, le siguieron otras: dentro de la literatura griega, se hablaba de las mujeres en términos de ikelon (semblanza), de dolos (trampa), y de pema (plaga).

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

Internet y las adicciones

2009-06-28T09:21:00.000-03:00

Audio de la entrevista realizada a Roberto Balaguer Prestes y un artículo basado en su libro "Adicción a internet".

Ir a la nota

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

El hombre sin cualidades

2009-06-26T04:55:00.000-03:00

A principios del 2006 Gilles de Robien, por entonces Ministro de Educación de Francia, afirmaba que: “Las neurociencias establecen respuestas cruciales en cuanto a diversos como: educación, prevención, cuidados, etc. Siendo las cognitivas en especial las que proporcionarían, a su modo de ver, 'el rigor que nos falta' a cuestiones relacionadas con los métodos de enseñanza. Aportarían respuestas firmes, que ninguna 'falsa ciencia' podrá revocar." El ministro concluye con la esperanza de que la investigación encuentre la respuesta a la una de los mayores enigmas de la humanidad: "cómo nacen nuestros pensamientos." El conocimiento y la verdad - destaca - sólo serían accesibles por el método experimental. De esta manera se podrían solucionar “todas” las cuestiones que se plantean a la humanidad. No es descabellado arribar a ciertas conjeturas en torno a los fantasmas que animan al ministro: - El control absoluto como defensa al miedo de lo que podría escaparse. - El lado tranquilizador de una visión mecanicista del ser humano. - En cualquier caso, su observación se basa en una fascinación por las neurociencias, con su concomitante rechazo a todo de lo que pueda hacer perder el autocontrol. Lo que es dable destacar aquí es que la "prueba" científica se convierte en una verdadera obsesión, un dogma, en una pretensión ilusoria de controlarlo “todo” eliminando de un plumazo toda eventual contingencia, y la ciencia se apoderaría del hombre para experimentar un mundo que ya no se enfrentaría a un “abismo”, es decir, a un mundo entregado al pensamiento. El cuerpo queda reducido a una máquina y la ciencia podría un día aclarar sus secretos. ¿La fisiología, la genética, la biotecnología, llegarán algún día a develar dichos secretos?.

Señalemos al pasar que las psicoterapias conductistas buscan su fundamento en la autoridad de la ciencia empírica. “Todo puede ser previsible y controlable”. Esta afirmación está en la base del conductismo y ha guiado la investigación de Skinner. Su tesis fundamental es que la libertad es un concepto que ha de superarse y desecharse ante las evidencias del comportamiento regulado y controlado por las contingencias del medio ambiente que nos aporta la ciencia. Skinner considera que es únicamente mediante la aplicación de este conociemiento que podremos construir una cultura que supere los constreñimientos de la actual.

Analizando las declaraciones de de Robien, una colega mide el riesgo de una ciega aplicación de las neurociencias a la pedagogía, destacando que el objetivo utilitarista y mercantil impregna ya ampliamente la enseñanza. Su crítica, que apunta al proceso de normalización del pensamiento en detrimento de una inteligencia crítica y de una comprensión de la complejidad del mundo -tendencia que se encuentra ampliamente reforzada por la introducción de las nuevas tecnologías en la enseñanza-, guarda estrecha relación con lo que Marcuse denominó el hombre unidimensional. En esta obra Marcuse hacía un diagnóstico lapidario del capitalismo. reconocido como el diagnóstico crítico de nuestra era, porque analizaba las nuevas formas de dominio y de control social. Un aspecto particularmente punzante de su pensamiento está ligado al rol que le otorgaba a la tecnología como organizadora de las sociedades contemporáneas. El hombre unidimensional marcusiano alude al ser incapaz de pensamiento crítico y de actitudes contestatarias. Los medios de comunicación y las industrias culturales, así como las expresiones de la publicidad comercial, reproducen y socializan en los valores el sistema dominante y amenazan con eliminar el pensamiento y la crítica. Los efectos de esta orientación mediática crean un escenario cultural cerrado, unidimensional, que propicia una especie de pensamiento único. Los medios crean una estructura de dominación, bajo la apariencia de una conciencia feliz que inhibe la posibilidad de cambio hacia la liberación. Los medios de comunicación, a través de un lenguaje informal, no dan explicaciones ni ofrecen conceptos, sino que se limitan a aportar imágenes y a imponer un modelo. A pesar de que se lo considere uno de los teóricos más controvertidos del siglo XX, como dice Piscitelli: si Marcuse puede resultar útil para repensar la sociedad de la información es porque en general los teóricos apologistas de estas últimas décadas están demasiados deslumbrados por los avances científicos y tecnológicos.

La Huida

2009-06-21T08:55:00.000-03:00

En palabras del autor: "La Huída es una colección de interrogantes. Sólo preguntas. Testimonia el temor pero también la plenitud del amor. Los textos son una unidad. El lector decidirá si constituyen un poema. Yo sé que son parte de mi alma."

Crivelli ha publicado varios libros y artículos sobre su especialización profesional pero también sobre nuestra cultura en diversos medios, tales como: “El psicoanálisis y el espíritu de occidente”; “Moby Dick: El enigma del sexto día”; “Rescate (a 100 años del mingitorio de Duchamp)”; “Retratos en el Exilio”; “Sakai: Un viaje”.

Los poemas de Crivelli se rehúsan a la facilidad de la contraseña o de la complacencia y no por eso quedan capturados por el hermetismo. Es así que en ellos puede reconocerse un linaje que hace a lo clásico.

Ir la nota

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

La antinomia visión-mirada en un cuadro de Magritte

2009-06-14T19:43:00.000-03:00

Para Jacques Lacan el campo visual deja de ser un espejo y se convierte en una pantalla. Con esto explica el desconocimiento como inseparable del proceso de constitución subjetiva, ya que el sujeto nunca puede localizarse en el punto de la mirada. De lo que se desprende entonces, que sea teóricamente incorrecto concentrarse en las identificaciones imaginarias del espectador cuando la emergencia de la alteridad perturba la distinción entre el objeto y el sujeto, «entre lo que veo» y lo que «soy».

La obra de Magritte «Relaciones Peligrosas» puede utilizarse como una metáfora en este sentido. En el cuadro, una mujer desnuda se esconde detrás de un espejo. Pero el espejo, utilizado así como una pantalla, delata su deseo de ser vista, puesto que en el espejo vemos la espalda de la mujer desnuda. Ella se esconde - a través de la mascarada - como femenina mientras desea ser vista como el falo. Solicita la mirada mediante una afectación de modestia, pero la pantalla-espejo no solo no oculta sino que revela lo que no debería: que en su mascarada femenina ella es fálica.
Una primera asociación que surge en este punto consiste en la relación antinómica de la mirada y la visión como la articula Lacan. La visión, es decir el ojo que ve el objeto, está del lado del sujeto, mientras que la mirada está del lado del objeto. Cuando miro un objeto, en realidad es el objeto el que está siempre mirándome de antemano, y desde un punto en el cual yo no puedo verlo.

Esta antinomia visión-mirada se pierde en la pornografía, precisamente porque la pornografía es intrínsecamente perversa; como señala Zizek, su carácter perverso no reside en que llega al final y nos muestra todos los detalles obscenos; sino que el espectador es forzado a priori a ocupar una posición perversa. "Contrariamente al lugar común de que en la pornografía el otro (la persona mostrada en la pantalla) es degradado a la condición de un objeto de nuestro placer voyeurista, debemos subrayar que es en si el espectador el que ocupa la posición del objeto: los sujetos reales son los actores de la pantalla que tratan de excitarnos sexualmente, mientras que nosotros, los espectadores, somos reducidos a la condición de mirada-objeto paralizada."*

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

< Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online psicoanalista

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online atencion_psicologica

La elección de la neurosis

2009-06-11T01:20:00.000-03:00

La neurosis es una elección inconsciente, dice Freud en, “Contribuciones al problema sobre la elección de la neurosis”. Esto está muy claro en el caso del “Hombre de las ratas”. Posee un conflicto que no puede resolver: elegir entre dos mujeres, la que le conviene y la que ama, no elige ninguna, elige la enfermedad. Así se posterga en el tiempo la realización de deseo, porque cuando algo se elige algo se pierde. La idea freudiana es que el analista debe, absteniéndose de sus propios ideales, llevarlo a elegir. Que elija a la rica o la pobre, el analista no lo juzgará por eso, pero que se “juegue” en acto.

En “Sobre una degradación de la vida erótica” (1907) Freud dice que el obsesivo tiende a desfusionar, a disociar la corriente tierna y la erótica. Es uno de los síntomas clásicos, el de no poder sostener el deseo en la mujer amada. Durante un tiempo lo sostiene: la ama pero ya no la desea. Recordemos que la neurosis obsesiva es desde la enseñanza freudiana el “reino de la disociación”.

A veces se complica más la elección: ama a dos y desea a dos. Son formas que toma la disociación. Parecería que la disociación es una tendencia general del aparato psíquico en la neurosis obsesiva, y recae sobre el sujeto, el objeto y las pulsiones.

Otra característica vinculada con la fase anal, es que el obsesivo tiende a destruir a los objetos que ama, es típico de la neurosis obsesiva. Tiene que ver con la fijación a lo anal. Tiende a destruir las cosas, los hijos, los trabajos, sus vínculos o destruir el dinero. No es que no ame a los objetos, le cuesta adueñarse de los frutos de su esfuerzo, debemos tener en cuenta que estas destrucciones no son conscientes o deliberadas, sino inconscientes, no saben que se están destruyendo. Típico del obsesivo: destruir, humillar, degradar al objeto que ama, porque está ligado a las características de la fase anal. Otra vertiente es el sentimiento de culpa. Otro síntoma característico es la duda. Es para no comprometerse, para no elegir (para no “jugarse”).

La neurosis obsesiva es una neurosis que descubrió Freud. Para la Psiquiatría existía como trastorno obsesivo compulsivo, sujetos que se pasaban 4 ó 5 horas lavándose las manos, Freud le da estatuto de entidad neurótica, enfermedad mental y la llama neurosis obsesivo compulsiva. Porque el caso más puro, más paradigmático está compuesto por ideas obsesivas, actos compulsivos y pensamiento o dialecto obsesivo.

¿Qué es el pensamiento obsesivo para Freud? La rumiación mental, pueden estar muchas horas masticando pensamientos. No puede dejar de pensar, el pensamiento lo tiene atrapado. Todos los síntomas tienden a dividirse en dos tiempos (anulación). Una decisión es anulada por la decisión contraria.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

No ser Dios. Una autobiografia a cuatro manos - Gianni Vattimo

2009-06-08T11:40:00.000-03:00

Un escritor y un filósofo se encuentran y dialogan durante días. De este encuentro surge un relato en primera persona, donde habla un filósofo, recién cumplidos los setenta años. Aunque el texto revela la intensidad del diálogo entre ambos, el relato tiene una sola voz y nada distrae al lector de aquella existencia, única, que tenía urgencia de ser narrada. No ser Dios es un repaso apasionante de hechos, personas, personajes, memorias y golpes de efecto. Un relato íntimo y a la vez lleno de momentos públicos. Una auténtica novela que se va tiñendo de humor, rabia, poesía, ternura, dolor y pasión. Y de ella se sigue el nacimiento y el desarrollo de un pensamiento original reconocido en todo el mundo, entretejido constantemente con lo cotidiano, con la historia y la sociedad. Vemos desfilar ante nuestros ojos toda una época filtrada por la mirada, el pensamiento y la carne de quien la ha vivido; una persona que sigue viviendo, preservando una amplia visión sobre el futuro.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

Lo homogéneo y su reverso. Clínica psicoanalítica de la anorexia-bulimia en el pequeño grupo monosintomático - Massimo Recalcati

2009-06-04T11:31:00.000-03:00

Este libro nace de una experiencia pionera: la aplicación del psicoanálisis lacaniano al dispositivo grupal. Esta experiencia arranca del encuentro del autor con grupos “homogéneos” formados por personas que compartían un mismo sufrimiento, la anorexia-bulimia. Se trataba de teorizar una clínica de la anorexia –bulimia capaz de orientar eficazmente la aplicación del psicoanálisis a la terapéutica, siguiendo la enseñanza de Lacan (…) El reto que se abre para el psicoanálisis es el de cómo realizar una torsión de esta homogeneidad aparente para poner de manifiesto su reverso: la particularidad irreductible de la subjetividad . La dirección de la cura otorga un valor fundamental al denominado trabajo preliminar y remite a una serie de operaciones fundamentales que el pequeño grupo monosintomático de orientación analítica permite poner en juego.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

Psikeba Psicoanálisis y Estudios Culturales Nº9

2009-06-01T07:33:00.000-03:00

Para leer el Nº9 de Psikeba clic aquí.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

El Goce. Contextos y paradojas - Roland Chemama

2009-05-31T11:19:00.000-03:00

Tras los pasos de Lacan. Desde hace algunos decenios los psicoanalistas han utilizado copiosamente el término goce. Sin embargo, este término no carece de paradojas. En efecto, ¿no designa el goce tanto la búsqueda desenfrenada del objeto faltante como la extraña satisfacción que encuentra el sujeto en un repliegue depresivo? El autor interroga aquí el dominio del goce: la autoridad que tiene sobre el sujeto humano, pero también el inmenso ámbito que rige. En efecto, el goce infiltra toda la existencia, tomando sus consignas del discurso, y prolongando sus efectos hasta lo más íntimo del cuerpo. Concierne también lo social, en el sentido en que lo que se vende y lo que se compra es cada vez más goce, algo que vuelve a disparar la excitación y, como una droga, lleva al sujeto a renovar su consumo. El goce, en sí mismo, implica contradicciones fundamentales, cuyos efectos se hacen sentir en el conjunto de la clínica.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

Psicoanálisis <> Psicoterapias. Alcances, eficacia y limitaciones

2009-05-30T04:43:00.000-03:00

1.
La psicoterapia y el psicoanálisis son prácticas a menudo complementarias. La primera es una escucha que alivia al paciente y reduce transitoriamente sus síntomas. La segunda puede no sólo hacer desaparecer los síntomas, sino también modificar la personalidad del analizante. Ambos tipos de terapias – psicoanálisis y psicoterapia - se complementan, en tanto en el progreso de una cura psicoanalítica, el psicoanalista suele aplicar la primera antes de introducir la segunda.

Existen tres niveles principales en los que descansan estas diferencias, básicamente son tres aspectos que tienen que ver principalmente con el terapeuta o analista, el paciente y la estructura clínica.

Con respecto al práctica del profesional uno de los parámetros relevantes a tener en cuenta para su diferenciación es la escucha. La escucha del terapeuta es una escucha de acontecimientos, mientras que la del analista es una escucha de conflictos inconscientes subyacentes a los acontecimientos. La primera consiste en dar sentido a los hechos relevantes y reiterativos de la vida del paciente. La segunda va más allá, dado que se intenta descubrir los fantasmas a través de los cuales el paciente reinterpreta su historia y modela su realidad presente. La mayoría de las veces, esos fantasmas se traducen en escenas imaginarias que se trata de revelar al paciente. Esto cobra una particular relevancia si se considera que – y por muy paradójico que parezca - no es la realidad lo que causa el sufrimiento, sino la interpretación que el sujeto hace de ella, la idea, el fantasma que se forja a partir de conflictos crónicos que actúan en él sin que lo sepa.

En lo que respecta al paciente, hay personas que no desean participar en un tratamiento de larga duración, debido a que su principal preocupación consiste en buscar ayuda externa para superar un período difícil de su vida, esto es lo que se suele llamarse “manejo de crisis vitales”. Se entiende por crisis vitales a los eventos que transcurren de forma más o menos normales en el desarrollo de todo ser humano, por ejemplo el casamiento, la adquisición de nuevas responsabilidades, la muerte de un ser querido, etcétera. Son momentos en los que las creencias de todo sujeto están puestas a revisión y es posible que los recursos con que cuenta para afrontar dichas crisis le resulten insuficientes, al punto que genere una situación de cierto riesgo psíquico, en otras palabras, que incremente su vulnerabilidad. Desde un marco psicoterapéutico, el manejo de crisis vitales supone tratamientos muy breves, debido en gran parte, a la naturaleza misma de las crisis, que son períodos cortos y de cambios profundos. Por supuesto, que en caso de emprender una psicoterapia con un analista, algunos de estos pacientes, a lo largo de estas sesiones, deciden seguir un psicoanálisis, y de esta manera tratar no sólo los problemas vinculados con ese período espinoso de su vida, sino también trabajar sobre aquellos aspectos que han determinado su dolor, malestar o sufrimiento, y lograr mejorías duraderas que impliquen verdaderos reposicionamientos subjetivos.

Aún así, el tan frecuente reproche que le se suele formular al psicoanálisis - “Es un tratamiento largo”-, es algo que podría relativizarse si se considera una de sus pilares o condiciones intrínsecas, la que se refiere a la necesidad de no descuidar el caso por caso; cuestión que constituye para un psicoanalista su verdadera brújula: atender a cada sujeto en su singularidad. En mi caso particular, he conducido algunos tratamientos de adultos relativamente cortos, como asimismo tratamientos de niños en los que solía reducir al máximo la cantidad de sesiones y evitar así que el pequeño paciente se instale en una dependencia psicoanalítica que vendría a sustituir la dependencia familiar.

En cuanto al tercer factor: el tipo de estructura o patología, es cierto que en determinados tipos de enfermedades, es más adecuado proponer, al menos inicialmente, una psicoterapia. Indiscutiblemente, el psicoanálisis es un medio formidable de apaciguar el sufrimiento, pero como toda terapéutica tiene sus límites que son inherentes a sus modos de acción. Coincido con Nasio cuando al referirse a dos de las grandes estructuras clínicas, alude a los que sufren porque un mecanismo interno se rompió – como en el caso de los psicóticos-; (con Lacan esa ruptura recibe el nombre de forclusión); y aquellos que sufren, si bien nada esencial fue alterado – como es el caso de los neuróticos-, el mecanismo interno aquí es la represión.

El psicoanálisis es sin duda el tratamiento más eficaz cuando el funcionamiento psíquico quedó intacto, pero cuando el alma ha sido quebrada, la cura analítica suele revelarse insuficiente, de modo que muchas veces se hace necesario complementarla con un tratamiento de medicamentos. Es así como la acción combinada del psicoanálisis y de la medicación se impone como la mejor estrategia terapéutica para estos pacientes.

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

< Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online psicoanalista

El abate de Choisy

2009-05-22T19:38:00.000-03:00

François Timoléon de Choisy - sacerdote y abate durante el reinado de Luis XIV - nace en el castillo de Luxemburgo, un 16 de agosto de 1644. Hijo de un consejero de Estado, intendente del Languedoc y canciller de Gaston de Orleans; y de un íntima amiga de Anna de Austria, quien lo viste hasta su adolescencia con ropa femenina para satisfacer los caprichos del hermano del Rey.
A los dieciocho años, apenas tonsurado, Timoleón consiguió la Abadía de Saint-Seine. Dos años después se fugó, y vestido como mujer, acompañó durante seis meses a un grupo de comediantes.

Casi dos siglos antes que Freud publicara sus Tres Ensayos sobre una teoría sexual, François Timoléon manifestaba en sus memorias : “Es tan extraño que de una práctica de la infancia, sea imposible deshacerse. Mi madre casi al nacer me acostumbró a las confecciones de las mujeres; seguí sirviéndome de ellas en mi juventud... “
El autor de una Interpretación de los Salmos con la vida de David, de una Vida de Salomón, del Diario de viaje de Siam, recibido en la Academia Francesa en 1686 por, como destaca su elogio, “haber mamado la elocuencia con la leche”, criado por su madre como una señorita, no fue por ello menos un gran hombre.

Historiador de las vidas de San Luis, Carlos V, Carlos VI; François Timoléon habría compuesto entre los sesenta y los ochenta, los once volúmenes de la Historia de la Iglesia en ropas más elegantes que las de un abate.

Jean le Rond d'Alembert, uno de los máximos exponentes del movimiento ilustrado, pudo notar mordaz: “Quizas bastaría para apreciar el valor de sus anales eclesiásticos representarnos por un momento a este cura septuagenario bajo un vestido tan poco hecho para su edad y su estado, trabajando en la historia de los mártires y los anacoretas y poniéndose adornos con la misma mano con qu escribía las decisiones de los concilios.”

Con la aprobación y el estímulo de su obispo, y tras un corto período de vestir como varón, Choisy reaparece en una residencia del barrio Saint-Médard, bajo el nombre de Madame de Sancy, y luego en la provincia en Bourges donde se hace pasar para una rica viuda bajo el nombre de "condesa de les Barres", seduciendo bajo este traje a muchachas de familias acomodadas y a comediantes - incluidas las actrices Montfleury y Mondory.

Otros personajes de la Francia absolutista de esos tiempos como fue el caso de Mme. Maupin, celebre cantante de la Ópera de París, o la marquesa de Morny ya rechazaron el conformismo de su clase y tenían por práctica vestirse con los trajes del otro sexo; sin embargo, sólo Choisy se atrevió a rasgar el velo secreto y escribir sobre sus asombrosas transformaciones.
Es en esta época, además, cuando Havelock Ellis inspirándose en las historias del Chevalier d’Eon de Beaumont, un conocido travesti en la corte de de Louis XV, propone el término “eonismo”, entendiendo por tal a un síndrome psicopatológico consistente en un travestismo acompañado de insuficiencia sexual. (V. Havelock Ellis (s.d.) Eonism and Other Sexual Studies, Vol. II de Studies in the Psychology of Sex, Collectors Publications, Covina, Ca).

Hasta los cuarentena años, la vida del Abate osciló entre sus espinosas aventuras en los suburbios de Saint-Marceau; sus viajes a Italia, besando los pies del papa Inocente XI, y los círculos de juego en Venecia donde siguió obsesionándose por el lansquenet y el basset. El juego, que siempre lo ha perseguido, logró curarlo de estas bagatelas durante algunos años, sin embargo, declara en sus Memorias: “siempre que me arruiné y que quise dejar el juego, volví a caer en mis antiguas debilidades y volví a ser mujer.”

“La historia de la condesa des Barres”, “La historia de Madame de Sancy”, reunidas bajo el título de Memorias del abate de Choisy vestido de mujer, La historia de la Marquesa-Marqués de Banneville publicadas en 1695 en forma anónima y en colaboración con Charles Perrault , tienen el encanto de los cuentos donde el placer puede ser compartido sin tonalidad contraria, en el júbilo de un acorde musical posible entre los partenaires, dobles que gozan juntos de un órgano curiosamente ausente. Amalgama de géneros y de roles que nos remite a la fragilidad de nuestras identificaciones como a nuestra propensión a querer resuelta la contradicción de los sexos, nuestro placer de ver escenificada su confusión en el juego de un estilo.

Su escritura tiene la elegancia de los terciopelos con los que el autor supo adornarse. Su universo erótico es el de un cuento, donde la inversión de sexos se haría en una total libertad. Cuento en que se mezclan los juegos de lujo y las mascaradas en un arrebato de cintas, lunares, de “vestidos despojados”, de telas de oro y brocato, de superposiciones de faldas y sedas. Decididamente el transexualismo del Gran Siglo podía sostenerse en una moda más compleja que la nuestra, podía multiplicar a gusto los oropeles que pueden hacer del cuerpo un todo impuesto por su brillo.

François Timoléon no hace sino anunciar un siglo que hará el liberalismo una práctica y una filosofía. El Abate, consagrado por la Academia Francesa, roza sin embargo lo suficiente las costumbres de su tiempo como para dar qué leer, con la más impúdica de las ligerezas, la escritura pone en escena las ambigüedades del sexo, traviste como juegos de estilo las transgresiones en las que se sostienen. Pero el Abate de Choisy no es el marqués de Sade. Él, que pudo vanagloriarse de haber tenido “tres o cuatro vías” , sólo se complace en relatar la cuarta, la que fue gozosa.

La pornografía de Sade es más subversiva en lo que explora los posibles de la perversión pero también las consecuencias del discurso del derecho al goce en lo que supone de libertad al otro. Dirá Sade : “Tengo derecho a gozar de tu cuerpo, puede decirme cualquiera, y este derecho lo ejerceré, sin que ningún límite me detenga en el capricho de las exacciones que me venga en gana saciar”.

El deseo transexual de la belleza va mejor, parece, con el poder. Sus juegos de máscaras y sus licencias no se basan en ninguna aproximación a la infamia y omiten referir la belleza al horror que sostiene el abordaje de su absoluto.

Es pues al final de su vida que el Abate escribe sus Memorias. Vuelve allí con la misma ligereza de pluma que pone en las Memorias para servir a Luis XIV, ese encanto que la posteridad le reconoce para la “pequeña historia”, el arte del retrato. Aparecidas en forma anónima, no dejaron de ser reconocida como las confidencias de François Timoléon, su preocupación por adornarse de pedrerías, aros, cruces de diamante, por “dársela de bella” y continuar – avanzada su edad - con su gusto de la infancia de vestirse como niño. Pues, en efecto, se dice que no abandonó sus viejas prácticas totalmente, y que, con el cabello blanqueando, en el secreto de su despacho, se disfrazaba a veces aún de mujer para redactar algunas páginas.

Tal fue el Abate de Choisy, “a quien habían puesto en la infancia corsets que apretaban extremadamente y hacían elevar la carne gruesa y plena”; y quien más tarde fuera académico, misionero, historiador de vidas edificantes, autor de los once tomos de una Historia de la Iglesia, jugador. Mujer bajo la mirada de Dios y del mundo, habiendo dado razón a su sinrazón mediante la escritura.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

< Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online psicoanalista

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online atencion_psicologica

Clinica y lógica de la autorreferencia. Cantor, Gödel, Turing - Gabriel Lombardi

2009-05-21T11:55:00.000-03:00

En sus Memorias el paranoico Schreber afirma: “Todo lo que sucede está referido a mí”. Pero no soy yo quien refiere todo a mí mismo, es Dios, dice Schreber – un Dios que no cesa de hablar del sujeto -. También Freud, tratando de explicar sus frecuentes olvidos de los nombres propios de aquellos a quienes borra de sus pensamientos conscientes, escribe: “una continua corriente de autorreferencia recorre mi pensar”. El método psicoanalítico exige pasar por esa experiencia de autorreferencia, dando carta de ciudadanía a todo un vasto conjunto de fenómenos en los cuales el lenguaje habla del sujeto, incluso cuando éste no lo advierte. La transferencia, añade Lacan, quiere decir que el significante representa al sujeto, monótonamente, para otro significante — y no para otro sujeto -. Estos hechos, usualmente confundidos con el narcisismo, se inscriben en una clínica de la autorreferencia en sentido impropio, ya que no es estrictamente que el sujeto hable de sí, sino que el lenguaje habla de él. Clínica precaria, aun si permite ubicar algunas coordenadas en las que se basa la certeza subjetiva. Este libro propone un cambio de perspectiva: considerar la fecundidad lógica y clínica de la detección de diferentes formas de la autorreferencia en sentido propio, cuando el signo se refiere a sí mismo. En lógica: fue por estudiar rigurosamente las autoaplicaciones paradójicas del lenguaje matemático (los números también saben decir “yo miento”), que Cantor, Gödel y Turing, con altísimo costo subjetivo, produjeron una nueva ciencia, la que introduce los lenguajes de programación que evitan autorreferencias equívocas. En clínica: Lacan entra en este campo generalizando la autorreferencia como característica del síntoma en las psicosis, y se apoya luego en los resultados de la lógica para transformar los conceptos fundamentales del psicoanálisis. Gabriel Lombardi.

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

El Partenaire-Sintoma - Jacques-Alain Miller

2009-05-21T11:49:00.000-03:00

El sintagma partenaire guión síntoma es el título compuesto del curso de Jacques-Alain Miller dictado en París en los años 1997 y 1998. Si bien los temas de cada uno de sus cursos se caracterizan por una discontinuidad, una puntuación, un acento esclarecedor de la enseñanza de Lacan, El partenaire-síntoma es el efecto directo del curso dictado el año anterior junto con Éric Laurent, titulado El Otro que no existe y sus comités de ética. En estas clases, Miller examina de forma aguda los efectos clínicos y en la vida amorosa de un mundo en el que el Otro no existe, e introduce una original perspectiva del final de análisis.

El síntoma no es ya solo una disfunción descifrable a través de la sustitución significante. La última enseñanza de Lacan muestra cómo incluso siendo Unlust, displacer, es también el retoño de la pulsión y por ende siempre es interpretable como satisfacción. Desde esta perspectiva, siempre se goza del síntoma aunque sea perturbador.

El goce se presenta como síntoma. Este viraje de Lacan vuelve al síntoma el más uno del ternario de los registros fundamentales, un cuarto redondel que anuda de modo borromeo los tres campos, e incluso una suplencia frente a la falta de anudamiento de los tres. De esta manera las estructuras clínicas (neurosis, psicosis y perversión) expresan distintos modos de funcionamiento del síntoma.

Es más, la pregunta que Lacan formula acerca del final del análisis, luego de situar el "hueso de la cura", encuentra como respuesta la "fatalidad" del síntoma: no hay pulsión sin síntoma, hay que saber agregárselas con él.

Los modos de gozar de los seres hablantes determinan su repartición en posiciones sexuadas y los matices en el entrecruzamiento entre el amor, el deseo y el goce. El partenaire-síntoma es una manera de situar al partenaire en términos de goce y esto conduce a un novedoso análisis de la vida amorosa.

Acompañar este intenso recorrido de Miller es una invitación a la lectura, pero más profundamente aun, es una propuesta a volvernos también nosotros partenaires-lectores de un curso, vuelto letra, que nos interpela.

Dios el sexo y la verdad - Francois Balmes

2009-05-14T12:01:00.000-03:00

La muerte de Francois Balmés nos ha privado prematuramente de una lectura de Lacan que será irreemplazable, como lo atestiguan los textos recogidos en esta obra. Con una determinación singular, el autor confronta entre sí los diferentes períodos de la elaboración lacaniana, ligados a las antinomias propias del goce, de la verdad, de la religión, del amor.
De la verdad freudiana, nos dice Balmés, nadie es ni el seguidor incondicional ni el dueño; no lo es más el psicoanalista que el filósofo. Son necesarios su rigor y su coraje para enfrentarse con la radical inadecuación del pensamiento con la realidad del sexo que lleva el nombre de castración, y para construir "nombres divinos" (Dios, el Otro, el Padre, el Goce) que le permitan, al borde de lo imposible, formalizar el "ateísmo psicoanalítico".

psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online terapia

Psicoanalisis, psicoanalista, costo, sesiones, honorarios, atencion_psicologica, psicologos, clinica, asistencia+psicologica, psicoanalisis_online asistencia_psicologica

P S I K E B A Número 7

2008-05-19T15:43:00.000-03:00

PSIKEBA Revista de Arte, Psicoanálisis y estudios culturales Nº 7 1er. Cuat. 2008

Número 7 - Primer Cuatrimestre de 2008

Año 3. ISSN 1850-339X

Psicoanálisis y política en la obra de Ernesto
Laclau Hernán Fair

El psicoanálisis y los debates actuales; Deriva
cientificista y control social Rosa Aksenchuk

Sartre; Teoría fenomenológica de las
emociones, existencialismo y conciencia
posicional del mundo Adolfo Vásquez Rocca

La representación en el dispositivo ideológico
del nazismo Jean-Luc Nancy

Fisiología de la infamia política
Leonardo Sai

Pulsión de muerte y utopía: por una arqueología
de “lo real” Roberto del Valle Alcalá

Alain Badiou y el platonismo de lo múltiple
Roque Farrán

Reflexiones conceptuales (post) althusserianas:
ideología, sujeto y cambio histórico. Matías González

Ética y Conocimiento; la posición del
Círculo de Viena Carlos Reyes González

“De domesticados y domesticadores”.
(El post-humanismo de Peter Sloterdijk)
María José Cisneros Torres

Sobre la iniciación en las formas clínicas; La
adolescencia en “Amandine o los dos jardines" de Michel Tournier Miguel Gutiérrez Peláez

Il portiere di notte; El cine de Liliana Cavani
Magda Díaz y Morales

El fenómeno psicosomático en la clínica
psicoanalítica Daniel Larsen

La singularidad radical: cinismo y psicoanálisis
Jairo Gallo Acosta

En torno al ser para la muerte en Heidegger,
Lévinas y Sartre Griselda Urquidi

La estética de la ética y la política de la neutralidad
Jorge Majfud

La Naturaleza como norma moral. Relecturas
contemporáneas a la noción aristotélica de Derecho Natural Sebastián Antonio Contreras Aguirre

Memórias fotográfica e videográfica:
inter-relações simbólicas Cláudio Tarouco de Azevedo

De Carmen Rivera a Frida Kahlo
Nora León

La Estética Otaku y el imaginario manga/anime
Mario Javier Bogarín Quintana

Profanaciones: fotomontaje y dispositivo
pornográfico. Ana LLurba

Bioética y Antropología Médica; Limitación del
esfuerzo terapéutico. Marco general del problema clínico y jurídico Adolfo Vásquez Rocca

Mitificación de lo humano. Una lectura de Zonas de Peligro de Tomás Harris: Marcos Arcaya Pizarro

[Inicio ] [Staff ] [Artículos] [Temática ] [Recursos ] [Agenda Sónar ] [Número anteriores ] [Archivo de noticias ] [Contacto ]

info@psikeba.com.ar

Men's bodies - El otro masculino - I

2008-02-07T14:20:00.000-02:00

Muchos artistas han cuestionado la idea de cuerpo masculino, occidental y blanco, verdadera “imagen modelo” dominante.

Lo hicieron las feministas (Carolee Schneemann, Shigeko Kubota, Martha Rosler, Guerilla Girls); el colectivo Gran Fury, brazo artístico de ACT-UP Nueva York, la principal organización antisida norteamericana, el colectivo gay (Félix González Torres, David Wojnarowicz, Robert Mapplethorpe).

También quienes reivindican a las minorías étnicas y raciales (el colectivo ASCO [1971-1985] que promovía el arte conceptual y la perfomance, implicando a la comunidad con humor y cierta agudeza amarga.

Se desplegaron una gran cantidad de estrategias para desjerarquizar el cuerpo, creando un “cuerpo expandido” para quienes ocuparon un lugar periférico y en la cultura occidental.

Robert Mapplethorpe

Robert Mapplethorpe fue sin dudas un fotógrafo de culto. Con todo, su trabajo causó controversias de las más feroces. Los años después de su muerte temprana - a la edad de 41 años - las exposiciones de sus fotografías eran todavía boicoteados o censuradas.

El filósofo y el crítico Arturo C. Danto del arte celebra a Mapplethorpe - junto con Andy Warhol - como la gran "figura alegórica de su tiempo... uno de los pocos artistas que se extienden más allá de los límites del mundo del arte."

David Wojnarowicz

David Foldvari - Graphic Design

2008-02-06T08:52:00.000-02:00

Fashion ONE

2008-02-05T12:40:00.000-02:00

Siglo XX

2008-02-03T11:24:00.000-02:00

Robert Doisneau - 1943 - Le remorqueur du Champ de Mars

Hay una historia del siglo XX que resulta apasionante y no está escrita. Está fotografiada. Por grandes como Capa, Cartier-Bresson y Avedon. Con ellos podemos recorrer, más allá de los grandes hechos, los gestos y estados de ánimo de una sociedad en constante cambio.

Alfred Hitchcock vestido de esmoquin retorciendo el cuello de un pollo; la belleza de unos increíbles ojos verdes de una niña afgana; las calles de Nueva York; Einstein sacando la lengua; Marilyn Monroe con las faldas levantadas por el viento, o el rostro mil veces reproducido del Che Guevara? ¿Alguien se imagina una crónica de nuestro tiempo sin esas imágenes en la retina?

El siglo XIX inventó la fotografía; el XX la consagró, y un alemán, Oskar Barnack, puso, en 1914, en las manos de quienes deseaban aprender a mirar por un objetivo la primera cámara de pequeño formato, la mítica Leica , la herramienta perfecta para captar la vida, el Rolls-Royce al que se subieron los grandes, como Cartier-Bresson, Capa, Rodchenko, que plasmaron con ella sus célebres reportajes. Hoy, la fotografía ya es digital, el turismo de masas ha popularizado la visión del mundo a través de un objetivo y los museos han abierto las puertas a un arte que ha conquistado un lugar de absoluto reconocimiento.

Hans-Michael Koetzle (Ulm, Alemania, 1953), escritor, crítico y redactor jefe de la revista Leica World, recopiló hace cinco años los nombres de algunos de los mejores fotógrafos del siglo, de Berenice Abbott a Tom Woot, en un diccionario de la fotografía, Das Lexicon der Fotografen, que ahora se publica en español. Más de cuatrocientas entradas en una obra que enmarca la historia de la fotografía desde 1900 hasta hoy.

Juan Barja (A Coruña, 1954), poeta, ensayista, editor y actual director del Círculo de Bellas Artes de Madrid, supo del proyecto de Koetzle hace tiempo y se quedó atrapado por él: "He sido editor durante veintitrés años de mi vida, y lo primero que se me ocurrió fue aplicar las técnicas que ya conocía al llegar al Círculo. Estoy obsesionado con que los temas permanezcan y no se queden reducidos sólo a una exposición". Y del dicho al hecho. Cuando piensa en una exposición le surge inmediatamente la necesidad de imprimirla en un libro. La editorial CBA (Círculo de Bellas Artes) ha publicado ediciones muy cuidadas de autores como Le Corbusier, Pasolini, Henri Michaux y el último: La fotografía en el siglo XX, la obra de Koetzle de la que Barja se deshace en elogios.

Los artistas de la cámara, los fotógrafos, "descubrieron el alcance de un relámpago virgen y delicado" y lograron obras maestras a partir de la observación directa de la realidad o, de forma mucho más conceptual, modificándola. "No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía, será el analfabeto del futuro", afirmó en 1931 Walter Benjamin, el filósofo alemán que se suicidó en Portbou (Girona) huyendo de la persecución de la Gestapo. Benjamin tuvo una visión profética al vislumbrar el papel revolucionario de las imágenes: "En el preciso instante en que Daguerre [el inventor de los daguerrotipos] logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a los pintores", escribió.

¿Pero es arte la fotografía, puede tener cabida en los museos? Los fotógrafos de los primeros años del siglo no dudaron y reivindicaron el hecho de crear en vez de con pinceles con una máquina. Entendieron la fotografía como un medio de expresión muy personal. Compañeros de viaje de los impresionistas fue en el estudio parisiense del fotógrafo Nadar donde se presentó la primera muestra de Cézanne y Monet su grito de guerra era el "arte por el arte", aunque el golpe de gracia a este pictorialismo se lo asestó el estadounidense Alfred Stieglitz, uno de los padres de la fotografía moderna y el gran retratista de Nueva York. En sus tomas del Flat Iron, el rascacielos esquinado, o de la Quinta Avenida con nieve y carruajes atascados se libera del mimetismo pictórico y se siente a gusto con las posibilidades que le proporciona su cámara para captar la realidad. Había nacido la Straight photography (fotografía pura) que Stieglitz impulsó junto con Paul Strand. En 1932, Ansel Adams, Edward Weston e Imogen Cunningham se añaden al movimiento bajo el nombre F/64, que hace referencia a la utilización de un diafragma cerrado al máximo para lograr una imagen nítida con profundidad de campo.

Cansados de la fotografía aséptica, Walker Evans y Dorothea Lange intentan reflejar los cambios en una América empobrecida por la Gran Depresión de 1929. Walker Evans convivió durante seis semanas con una familia de aparceros de una granja de Alabama. Sus retratos, de una gran dignidad, se publicaron en el libro Encontremos ahora hombres famosos en 1941. El rostro hundido y la mirada perdida de la Madre emigrante, que captó Dorothea Lange en 1936, se convirtió en el icono de una generación.

En idéntica línea de realismo social, William Eugene Smith publicó en la revista Life en los años cincuenta su serie de Un pueblo español. Deleitosa, en Extremadura, y los primeros planos de tres guardias civiles con sus tricornios dieron la vuelta al mundo. "Trato primero de entender yo mismo la fotografía, después miro con pasión lo que quiero fotografiar". El periodismo humanista y de sentimientos de Smith dio paso a la escuela de Concerned Photography, formada por una serie de artistas comprometidos, tocados por la emoción y las ganas de comunicarla.

Una delgada línea separa a estos fotógrafos de otra generación que adoptó como protagonista de sus obras a la gente corriente. Los franceses Robert Doisneau o Henri Cartier-Bresson hicieron del acto de fotografiar el instante decisivo: "Captar el momento antes de que pase, el gesto fugaz, la sonrisa que se desvanece", decía Cartier-Bresson. Y así, Kertész retrató el submundo de los bares del París nocturno; Gisèle Freund, los rostros de las escritoras Colette y Virginia Wolf, pero fue Robert Doisneau quien legó las mejores imágenes del París de la posguerra e hizo de El beso un canto a la humanidad. En paralelo, al otro lado del mundo, Robert Frank, William Klein o Dianne Airbus tomaron la calle y lograron una radiografía descarnada de la sociedad estadounidense.

La guerra civil española y la muerte de un miliciano captada por Robert Capa fueron la apoteosis del fotógrafo en primera línea. Algunos perdieron la vida (como Capa) para captar las imágenes más impactantes; otros las difundieron. "¡Dios mío, no quiero que muera!", imploraba Huynh Cong mientras disparaba su cámara hacia Kim Phuc, la niña vietnamita con el cuerpo hecho jirones por el napalm en 1973.

Via: El pais.com/El mundo.es

Cristina García Rodero - Rituales en Haití

2008-02-02T16:53:00.000-02:00

Contemplar las fotografías de esta exploradora de almas se convierte en algo casi místico. Veinticinco de ellas, de un total de sesenta que forman la colección completa de The Black Rock City, cuelgan estos días de las paredes de la Galería Juana de Aizpuru. Todas en gran formato, todas en riguroso blanco y negro: amo el color y lo trabajo, ¡soy pintora!, afirma entusiasta, pero el blanco y negro me da más libertad técnica, y lo prefiero porque se aleja de la realidad. Es más misterioso y poético.

Las imágenes fueron tomadas en el desierto de Nevada entre 1999 y 2003 durante la celebración del Festival Burning Man” al que algunos llaman el Woodstock del siglo XXI. Una gran carpa sirve de punto de encuentro, la gente llega de todas partes en sus coches y caravanas. Cada uno parece desempeñar un papel en una gran representación. El viento y el polvo del desierto parecen transformarlos en espíritus danzantes. Disfraces de fantasía, cuerpos semidesnudos en bicicleta, armatostes móviles... Da la impresión de que puedes encontrarte allí cualquier cosa, además de muchas incomodidades que a nadie parecen importar: sólo se vende té, café, hielo y limonada, y no hay ni una ducha, sólo inodoros portátiles. El resto se lo lleva cada uno como puede. Toda esa mezcla de arte, calor, sudor y barro, al atravesar el objetivo de García Rodero, se convierte en misterio y poesía.

Una amiga que residió en San Francisco le había hablado de aquel lugar, al que llegó por primera vez en un coche alquilado desde Reno, casi de milagro, sin saber inglés, con los datos que publicó equivocados una revista francesa. Era el día en que terminaba la semana que duraba el festival. “Desde entonces vuelvo siempre que puedo”, comenta, suelo volver a los lugares que considero que tienen interés, y si el tema que trato lo requiere. A lo mejor viajo para hacer unas pocas fotos y me quedo para hacer un libro.

Su vida es un viaje constante. Siempre trabajando. El día anterior a esta entrevista regresaba de Marrakech, a donde marchó nada más terminar de montar la exposición. Es de entender que cuando no trabaja no desee llevar ninguna cámara encima, que no le guste el autorretrato “me tengo muy vista”-, o que no suela prodigarse con fotos personales, porque alguien que vive de hacer fotos, ¿toma fotos en sus vacaciones con su familia? Tengo pocas vacaciones, y a la familia le hago fotos por algo especial, por tener un recuerdo de un lugar, o de ese paso por una determinada edad... Las hago como regalo.

Muchos lugares la han marcado, el último, Haití, por la situación tan horrible y grave del país. Las imágenes que tomó poseen una fuerza sobrenatural. Allí trabajó entre 1997 y 2003, año en que tuvo que dejarlo por una dolencia en sus ojos, su brújula para trabajar, que si bien no le ha impedido seguir fotografiando, sí le ha frenado en algunos proyectos. Afortunadamente para ella y para nosotros está mucho mejor.

Pero en realidad no son los lugares lo que la atraen: me interesan las personas, comenta. Hay lugares geográficamente especiales, pero me interesan si la gente que vive allí los transforma, como la Ciudad de Lalibela, en Etiopía. Según la leyenda a comienzos del siglo XIII el rey Lalibela, envenenado por su hermano y en su inconsciencia al borde de la muerte soñó que Dios le ordenaba construir iglesias hechas de una sola piedra. El sueño que al recuperarse hizo realidad era construir una nueva Jerusalén, conquistada por los musulmanes. Hoy en día siguen allí las once iglesias enteramente excavadas en la roca, a orillas de un rebautizado río Jordán, y son visitadas cada año por entre 20.000 y 50.000 peregrinos. En realidad todo lo que tenga que ver con lo espiritual le interesa. También otro lugar de peregrinación como es Kumba Mela, en India, la impresionó de forma especial.

Por Javier Agustí
Fotos: Cristina García Rodero

Ron Mueck

2008-02-02T05:56:00.000-02:00

Este maestro del hiperrealismo (1958), que actualmente vive y trabaja en Londres se dio a conocer en la polémica exposición “Sensation”, de la Royal Academy de Londres en 1997. Su obra, en un perverso juego de hiperrealidad va más allá de lo real. Del gigantismo en Untitled (“Boy”), a la escala real del “recién nacido” Baby, 2000.

En CAC (marzo de 207), Ron Mueck da a luz a un bebé de cinco metros. La exposición muestra un documental sobre su vida e imágenes de cómo crea.

En cuanto a “Boy”, fue mostrada en 1999 en el “Millenium Dome” y más tarde se exhibió en la “Biennale de Venecia”.

Ron Mueck en la 49 Bienal de arte de Venecia
La 49 Biennale Internazionale d'Arte di Venezia, 2001, con la que se inauguraba el siglo XXI, mostraba sin atenuantes, como lo quería Harald Szeemann, su curador, los múltiples rostros de la humanidad.

Lo que resultó llamativo era el hecho de que se exhibían de lado a lado piezas que hacen referencia a una dimensión humana con otras que descalifican la proporción humana como principio filosófico-estético. Dos obras podrían colocarse como el alfa y el omega de esta exposición: la impresionante escultura monumental de Ron Mueck colocada a la entrada de una de las bodegas de exhibición, que hace perder la noción de equivalencia entre la estatura humana y la de la construcción que la encierra. Y, por otro lado, los videos de Chris Cunningham (1970); el primero de estos muestra a un mono disecado al cual se le han adaptado prótesis humanas para golpear rítmicamente una batería.

Sensation

“Sensation” fue la muestra que causó grandes polémicas y otras reacciones extremas entre los críticos y el público. A pesar de la agresiva competencia en la muestra londinense, Mueck se hizo un hueco que le otorgó portadas internacionales. La pieza que expuso en esa ocasión era “Dead Dad”.

Dead Dad era la recreación de su padre muerto (a menor tamaño que el original, simulando los 21 gramos del alma que pierde el cuerpo sin vida). Hasta la fecha ha creado 35 obras en una década. Y si uno se acerca a las que están vivas, parece que aún respiran.

Esa exposición incluyó también a otros “nuevos” artistas británicos como Damien Hirst y los hermanos Jake y Dinos Chapman, que llevan su quehacer a extremos definitivamente estremecedores.Su trayectoria hiperrealista nació en 1996. Una de sus esculturas, Pinocchio, formó parte de una exposición de la pintora Paula Rego (su suegra), y allí recibió una propuesta para formar parte de un grupo de trabajo. Aceptó y un año después la Sensation Young British Artists from Saatchi Collection de Londres pasó a la historia por sus contenidos transgresores: una Virgen del porno, niños con penes en vez de nariz o representaciones de asesinos en serie.

Las mujeres en el cuerpo del arte; Iconografías, idearios y vicisitudes de la sexuación

2008-01-22T07:09:00.000-02:00

Las intervenciones feministas en la producción y recepción del arte han contribuido claramente a mostrar cómo el arte, en cuanto práctica cultural, ha excluido históricamente la subjetividad de las mujeres. Es sabido que el dominio real o figurado sobre el cuerpo de la mujer, como territorio sexual y fetichista, ha sido un tema constantemente abordado a lo largo de la historia, como lo demuestra Georges Bataille en Las lágrimas de Eros; o rozando a veces lo patológico, como en las muñecas de Hans Bellmer, o en las pesadillas pedófilas de Balthus. De allí que gran parte del esfuerzo artístico feminista se ha centrado en una revisión de la imagen de la mujer que parte del cuestionamiento de estos estereotipos.

Esta necesidad de elaborar una tradición específicamente femenina ya había sido planteada por Virginia Woolf en su famoso ensayo Una habitación propia, cuando decía: "Es inútil que acudamos a los grandes escritores varones en busca de ayuda, por más que acudamos a ellos en busca de deleite [...] Lamb, Browne, Thackeray, Newman, Sterne, Dickens, De Quincey - cualquiera - nunca han ayudado hasta ahora a una mujer, aunque es posible que le hayan enseñado algunos trucos [...]. El peso, el paso, la zancada de la mente masculina son demasiado distintos de los de la suya para que pueda recoger nada sólido de sus enseñanzas. Quizás lo primero que aprendió la mujer al tomar la pluma es que no existía ninguna frase común lista para su uso" [1].

Fue precisamente la voluntad de paliar este vacío la que Impulsó a algunas mujeres a emprender ambiciosos proyectos artísticos en los que la figura de la mujer comenzó a plantearse iconográficamente, aunque de un modo aún más tímido, imbuido todavía de cierto temor reverencial, la imagen sexual del hombre. La noción de sexualidad masculina desde la perspectiva de la mujer daría una medida de la virilidad en términos de plástica y culturalmente distintos de los que construye el hombre.

En este contexto, las metáforas de flores y frutos que pueden encontrarse en multitud de obras. constituyeron una de las vías elegidas por algunas artistas para representar las diferencias sexuales. La fotógrafa y artista española Ouka Lele las ha utilizado en muchas de sus obras, junto a elementos tomados de la hagiografía religiosa (halos, flechas, éxtasis). Otras artistas ampliaron aún más sus conexiones con la naturaleza, como lo refleja la documentación de la performance Siluetas de la cubana Ana Mendieta, a fines de los setenta. Mendieta se insertó en el entorno natural, tierra, vegetación, tomando su propio cuerpo como base. El cuerpo fue el principal tema de reflexión artística para Mendieta [2]; a través de él la artista exploró transformaciones físicas y materiales de marcado carácter ritual, donde conceptos como bonito o feo desaparecían en ese contexto y surgía otra noción inmemorial y primitiva de la femineidad.

Un paso más en esta apropiación del mundo natural como imagen alternativa de la mujer son los túneles solares construidos por la norteamericana Nancy Holt. Esta artista, que trabaja en el contexto del land art, situó su obra maestra «Sun Tunnels» en el desierto de Utah. Allí colocó una serie de tubos de metal en un emplazamiento sobre el paisaje. En esta serie, que consta de cuatro túneles de 18 pies de largo cada uno, con un diámetro interno de 8 pies, parece poderse asistir al alumbramiento del sol a través del tubo de metal que pasa gradualmene de la oscuridad al sol. Son metáforas sencillas pero de gran fuerza plástica sobre la interdependencia de elementos aparentemente opuestos, como el día y la noche, la luz y la oscuridad, y por extensión el hombre y la mujer [3].

Herstory: en busca de la mujer artista

En 1973, la artista plástica estadounidense Judy Chicago presenta una ambiciosa propuesta artística denominada The Dinner Party («La Cena»).

Instalada en el interior de una gran habitación, la obra consistía en una mesa en forma de triángulo equílatero preparada para treinta y nueve comensales (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, como la reina egipcia Hatshepsut, la emperatriz bizantina Teodora o la escritora Christine de Pizan (s. XV); o mitológica, como las diosas Ishtar, Artemis o Isis), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres había un plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia superficie de azulejos pulidos - a la que Chicago denominó «the Heritage Floor» («el suelo de la herencia»), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero como simbolo de igualdad, a la vez, que representación arcaica de la vulva; el número trece, aludía por su parte tanto al número de hombres presentes según los Evangelios en la Última Cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales.

En términos generales, como expresa Mayayo [4], podría decirse que el proyecto de Chicago respondía a un doble objetivo. "Se trataba, por un lado, de reescribir la historia desde desde un punto de vista femenino, alejándose de «la historia de él» (history) para adentrarse en la de «ella» (herstory), de recuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal: The Dinner Party -señalaba Judy Chicago a este respecto- «es un intento de reinterpretar la Última Cena desde el punto de vista de las personas que han preparado siempre la comida» [5]. Siguiendo la exhortación de Virginia Woolf, la obra de Chicago aspiraba a edificar una genealogía de mujeres eminentes de la historia occidental: "Tomando como punto de partida las sociedades patriarcales, The Dinner Party hace referencia al desarrollo el culto a la Diosa Madre, reflejo de una época en la que las mujeres dsfrutaban de poder político y social [...]. La obra describe a continuación la destrucción paulatina a la que se ven sometidas estas sociedades ginecocráticas y el establecimiento definitivo de la hegemonía de los hombres sobre las mujeres" [6], y termina con Virginia Woolf y Georgia O'Keefe y los primeros intentos de restablecer una imaginería femenina.

Desde 1979, año en que se expuso con gran éxito en el San Francisco Museum of Art, The Dinner Party se convirtió en una de las obras más emblemáticas pero también más polémicas del feminismo contemporáneo. Desde el mismo momento de su realización suscitó una serie de críticas virulentas en el mismo entorno feminista. En primer lugar, al reivindicar una tradición eminentemente femenina, no sólo se propugnaba de esta manera una visión separatista de la historia femenina que ignoraba la relación dialéctica que las mujeres siempre han mantenido con la cultura masculina; sino que además terminaba por reforzar el aislamiento al que se han visto tradicionalmente sometidas.

En segundo lugar, la estructura jerárquica de la obra favorecía sólo a algunas mujeres (las treinta y nueve mujeres que se sentaban a la mesa), a expensas de otras (las novecientas noventa y nueve relegadas al suelo de cerámica, por no hablar de los millones de mujeres «anónimas» que ni siquiera aparecían mencionadas. Esto, sumado a la magnitud y complejidad de realización de la obra, junto con las ambiciones de Chicago de crear una "obra maestra", le otorgaban a The Dinner Party la solemnidad de un momumento conmemorativo, al punto que algunas feministas [7] criticaron el hecho de que para escapar de la historia idealizada por grandes hombres se había recurrido a la exaltación de un linaje de mujeres "heroínas".

Finalmente, como subrayaban muchas analistas de la época, la obra alentaba una visión monolítica de lo femenino, en tanto presuponía, en su conjunto, la existencia de un sujeto femenino universal, e implícitamente blanco, occidental, heterosexual y de clase media.

Iconografías de la diferencia

Alrededor de 1974, Judy Chicago abandona las formas abstractas que había cultivado en los inicios de su carrera artística y se aboca a la realización de obras con claras resonancias orgánicas; como "Peeling Back" («Arrancando»), en la que, en torno a una figura redonda, central, se superponen el simbolismo de la flor, la vulva, el corazón y el sol. Una imaginería con una evidente exaltación del útero como medio de plantear de forma radical el problema de la diferencia sexual.

¿Puede hablarse de un "arte de mujeres"? ¿Existe una "naturaleza femenina" común a todas las mujeres? En suma, la existencia de una sensibilidad artística específicamente femenina se convertirá en una de las preocupaciones centrales tanto de Chicago como de Miriam Schapiro; quienes en los setenta publican, en autoría conjunta, un artículo titulado "Female Imagery", en el que reivindican la existencia de una imaginería femenina a la que denominan «iconología vaginal». Ambas autoras proponen que al analizar la obra de las mujeres artistas es frecuente que en muchas de ellas aparezca un orificio central, cuya organización funciona como una metáfora del cuerpo femenino. Georgia O'Keefe con sus "misteriosos pasadizos a través de los pétalos negros de un iris"; Lee Bontecou con sus imágenes de cavidades vaginales; Deborah Remintong y sus formas ovoides; Schapiro y sus "agujeros centralizados", Chicago y "sus imágenes circulares"[8].

Cabe destacar, que si bien estas autoras parecen sugerir que la aparición reiterada de estas formas vaginales responde a una especie de expresión inconsciente de la sexualidad femenina, la proliferación de vulvas, círculos, flores, etc., en el arte de los setenta puede interpretarse también como un gesto político, es decir, como un intento de crear una nueva iconografía feminista. Incluso, para muchas artistas de los setenta, representar el cuerpo de la mujer suponía no sólo la oportunidad de generar autorrepresentaciones alternativas a las definiciones normativas del cuerpo femenino, sino también de revalorizar ciertos aspectos de la expresión corporal de las mujeres - tales como la menstruación o la sexualidad - tradicionalmente desdeñados en el patriarcado [9].

La construcción de la subjetividad femenina

Este énfasis en lo corporal propugnado en especial, como se ha visto hasta aquí, por Chicago y Schapiro, será precisamente lo que algunas artistas y teóricas comiencen a cuestionar, entre ellas Parker y Pollock: "Estas imágenes vaginales se prestan a peligrosos malentendidos. No alteran radicalmente la identificación secular de las mujeres con la biología, ni desafían la asociación de las mujeres con la naturaleza. En cierto sentido, se limitan a perpetuar la definición de la identidad femenina en términos exclusivamente sexuales. " O sea, lo que está en juego aquí es la consideración de las mujeres como cuerpo e incluso como órgano sexual.

Así, ensalzar el universo vivencial de las mujeres no contribuye a subvertir los términos en los que la categoría «mujer» ha sido definida a lo largo de la historia. El problema no consistiría en intentar desenterrar una supuesta esencia de lo «femenino», sino en desvelar cómo el propio concepto de «la femineidad» se construye a través del lenguaje y, en general, de la cultura. De ahí que gran parte de la teoría feminista vuelva la mirada, a lo largo de los años setenta y ochenta, hacia la obra de los autores postestructuralistas franceses, y en particular hacia los textos de Jacques Lacan, Michel Foucault y Jacques Derrida.

En otras palabras, la identidad sexual no constituye, como sugerían Chicago y Schapiro, una suerte de núcleo esencial e irreductible que haya que redescubrir y potenciar, sino una construcción en contínuo proceso de definición y redefinición. Como expresa Simone de Beauvoir en El segundo sexo: «la mujer no nace, se hace».

Por otra parte, cabe señalar que es en particular el psicoanálisis el discurso que al ofrecer una teoría de lo inconsciente, ha sido precisamente por ello, y lo es aún, de especial interés para muchas feministas, como así también para aquellos que desean ubicarse por fuera de una definición rígida de la diferencia sexual. El inconsciente, comoquiera que se lo teorice, es el fundamento a partir del cual es posible rebatir y transformar esas rígidas definiciones. Además de las mujeres que han hecho críticas sistemáticas a los repetidos esfuerzos de Freud por definir la femineidad, también existen analistas y feministas que, a través de sus revisiones de la obra freudiana, han hecho notables contribuciones al trabajo clínico o a la crítica artística [10].

Una parte central de la importancia teórica del psicoanálisis para el feminismo es su formulación, ahora convertida casi en cliché, de que la anatomía por si sola no determina la identidad sexual, y, del mismo modo, que la diferencia sexual no puede ser reducida a lo cultural. Entonces, si las sexualidades masculino/femenino no son categorías de la esencia, ni son constructos meramente históricos, ¿qué produce la diferencia sexual?

Para Freud, lo que produce la diferencia es el significado asignado a la diferencia anatómica de los órganos masculinos y femeninos, interpretadas en términos de presencia y ausencia. En consecuencia, ninguno de los dos sexos es completo: las mujeres sufren de «envidia de pene», y los hombres de «angustia de castración». Lo que debe recordarse junto a esta osada afirmación es que para Freud la sexualidad humana es siempre psicosexualidad, la sexualidad del sujeto del inconsciente. De manera similar, la pregunta de Freud «¿Qué quiere una mujer?», fue mal interpretada en términos de deseo femenino y no de «lo femenino», lo cual remitió nuevamente a la mujer a la biología. Aquí el concepto de sexuación aportado por Lacan fue crucial para emprender un análisis acerca de la diferencia sexual.

De la sexualidad a la sexuación

¿Qué es la sexuación? El proceso por el cual inconscientemente un sujeto «elige» su modo de ser como femenino o masculino. Allí donde Freud define las diferencias anatómicas en términos de sus consecuencias psíquicas, Lacan define la posición sexuada en términos de la obtención de un lugar en lo social como sujetos sexuados. El rasgo fundamental del sujeto lacaniano es su alienación a partir de su entrada misma en el lenguaje, un sistema que une tanto como divide.

Y es una constatación clínica dentro de la práctica del psicoanálisis. La clínica psicoanalítica de la sexuación no puede reducirse a la sexualidad, no se dedica simplemente a temas como la impotencia y la frigidez sino que "toca puntos del ser mismo del sujeto en sus elecciones profundas e inconscientes. Muchas falsas salidas se abren frente a estos enigmas, uno de los más habituales consiste en pensar la sexuación como una cuestión de identificación. Esta versión corriente, en particular en los Estados Unidos, reduce la cuestión sobre el ser a elecciones de la conciencia, elecciones «de identidad». Para los alumnos de Lacan, la anatomía no es el destino, la elección del sexo es eminentemente inconsciente y se apoya en una imposible relación entre sexos. Las soluciones deben ser inventadas por cada uno, el análisis permitirá reinventarlas. A pesar de la ausencia de relación entre los sexos, las relaciones de un sexo con el otro valen la pena de ser vividas.

La clínica psicoanalítica testimonia que es cada vez más difícil para cada uno saber qué quiere decir ser hombre o mujer. Los movimientos de “liberación sexual” están hoy confrontados a las impasses que trataron de resolver. Comunidades de un nuevo orden se forman mientras que la moral religiosa o se hunde o se radicaliza en fundamentalismos sectarios o belicosos. [11]"

Esta tensión entre una visión biologicista y otra culturalista, o si se quiere, entre una perspectiva esencialista y otra construccionista de la «identidad sexual» no ha sido una mera disputa especulativa, sino que tiene importantes implicancias políticas. De esta manera, la creación de imágenes basadas en la experiencia femenina, en la línea propugnada por Chicago y Schapiro, bien pudo haber tenido cierta utilidad táctica para el movimiento feminista.

La diferencia entre ambas posiciones queda clara si se comparan dos obras emblemáticas del arte feminista. The Bird Project («El Proyecto del Nacimiento») de Judy Chicago y Post Partum Document («Documento post-parto» de Mary Kelly. Ambos versan sobre el tema de la maternidad; pero parten de posturas totalmente divergentes.

The Bird Project constituye un homenaje arrebatado a la figura de la madre; se trata de decenas de imágenes realizadas con técnicas propias de las tradiciones artesanales femeninas (bordado, macramé, crochet, etc.), en las que la autora intenta volver a dotar a la maternidad del prestigio y del poder sagrado del que gozaba en las primitivas sociedades matriarcales.

Mary Kelly, por el contrario, se propone problematizar el concepto mismo de maternidad, esto es, analizar cómo se construye socialmente el papel de la madre en la cultura patriarcal. Post Partum Document describe los pormenores de la relación entre Kelly y su hijo durante los primeros seis años de vida del niño. La artista elige un tema tradicionalmente femenino, pero se aleja al mismo tiempo de las representaciones habituales de la maternidad (el clásico modelo de «Madonna con niño»). Inspirándose en las teorías de Lacan sobre la constitución del sujeto sexuado a través del mecanismo de adquisición del lenguaje, Post Partum Document no sólo pretende ahondar en el proceso a través del cual el niño asume una posición masculina, sino también en el proceso de constitución de la subjetividad femenina a través de la experiencia de la maternidad.

¿Qué nos enseña Post Partum Document?

1. La maternidad no reside en una esencia biológica
A través del Documento, una obra que permite vislumbrar el desarrollo del bebé filtrado a través de la mirada de la madre, Kelly intenta dejar claro que la maternidad no reside en ninguna esencia biológica. Algunos teóricos o críticos [12] de la obra acentúan la complejidad de ciertos procesos fisiológicos que Post Partum Document deja entrever (como el destete, o el desarrollo del sistema digestivo del infante) para los cuales la Medicina no puede llegar a dar respuestas o, al menos, no alcanza a comprender con precisión. Debe tenerse en cuenta que una madre no sólo da alimento y cuidados al infans, junto con esto dona su mirada, su sostén, su habla y, sobre todo, un ritmo; y al donar el ritmo, dona el campo de lenguaje y una ley de presencia y ausencia.

2. La dimensión «herida» del cuerpo de la mujer
El dolor es un tema recurrente para todos aquellos artistas que han expuesto su cuerpo como soporte o elemento artístico. Todos ellos intentan mostrar algo que el ojo no puede ver, algo que va más allá de la contemplación, de la representación. Dentro de este contexto, Kelly pone en evidencia la dimensión "herida" del cuerpo de la mujer, preocupación que comparte con Ana Mendieta y otras artistas que intentan poner en evidencia la objetualzación y vilipendio de la mujer en el sistema capitalista falocentrista: El cuerpo se proyecta como subversión del cuerpo cotidiano..

3. El niño como síntoma de la madre
El niño aparece como el síntoma de la madre en la medida en que ésta es juzgada a través de aquél. De ahí que en Post Partum Document la artista expone una sucesión de preguntas, dudas y preocupaciones al intentar responder a las expectativas de la sociedad. En suma, el Documento de Kelly desvela así las inquietudes a las que se enfrenta una mujer a la hora de representar lo que la sociedad le adscribe como su rol «natural».

4. La Mujer no es la Madre
Este punto guarda estrecha relación con el anterior; en tanto articula la adscripción de madre como rol «naturalizado» dentro de la sociedad y la dialéctica fálica entre el «ser» -como propia de las mujeres-, y el «tener» como consustancial con los varones .

Jacques Lacan es tal vez uno de los autores que con más contundencia se preocupó por señalar el fundamental antagonismo que hay entre la Mujer y la Madre; de hecho, en contraste con la mujer que «n'existe pas», la madre ciertamente sí existe. Para Freud, en cambio, es sabido que el amor de un hombre culmina con el hijo deseado, al margen de la relación sexual, como único objeto «causa de deseo» para una mujer. Sin embargo, responder a la cuestión del deseo sexual con la progenitura es muy paradójico. Ciertamente, el hijo, para una mujer es un preciado «objeto a», pero pertenece a la dialéctica fálica del tener que no le es propia y sólo raras veces satura el deseo, el ser propiamente femenino. Por otra parte, resulta claro que una madre puede atender de muchos modos distintos a su bebé. En principio podemos acordar que el mero hecho de ocuparse de la difícil tarea de decriptar el llanto de su bebé representa algo fundamental que merece para ella semejante esfuerzo. Según Freud un madre hace este esfuerzo porque su hijo entra bajo el modo de una ecuación, a equivaler el pene que le falta. Si no hubiera tal equivalencia, si el bebé no le reportara a la madre una porción de goce que le falta, ninguna madre se tomaría el trabajo de criar un bebé, lo cual es bastante difícil, penoso y cansador. Con todo, el hijo puede reportarle una cuota de goce, y hacer callar la exigencia femenina, como se ve en los casos en que la maternidad modifica radicalmente la posición erótica de la madre; puede obturar en parte la falta fálica en la mujer, pero no es causa del deseo femenino que entra en juego en el cuerpo a cuerpo sexual.

Rosa Aksenchuk

NOTAS:

[1] Woolf, V., Una habitación propia. Seix Barral, Barcelona. 1995

[2] "Mendieta describió su obra como una vuelta al seno materno. Consistente en un único gesto: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su"sed de ser", como dijo ella misma. Pero también es una experiencia trascendental, una hierofanía íntima. Esta religiosidad "primitiva" en la práctica del arte, basada en la reactivación dentro de éste de acervos tradicionales de América Latina, hermanan su práctica con la de Juan Francisco Elso. Ambas obras consistían en un ritualismo que era a la vez real y simbólico. No es que en ellos el arte volviera a la religión, sino lo opuesto: la religión regresaba al arte. Quiero decir que éste no pasaba a desempeñar funcionesancilares de la religión: se apropiaba de prácticas religiosas para fines artísticos ampliados hacia lo religioso.": http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/anam/anam23a.htm

[3] Puede consultarse la siguiente página web: http://arted.osu.edu/160/13_Holt.php

[4] Mayayo, Patricia. Historias de mujeres, historias del arte. Ediciones Cátedra, Madrid. 2003.

[5] La obra permaneció recluida en un almacén desde 1988, hasta que en 1996 el Armand Hammer Museum of Art y el Cultural Center de la Universidad de California en Los Ángeles decidieron organizar una exposición que situase el proyecto dentro del contexto de la práctica artística feminista de los años setenta. Véase A. Jones (Ed.), Sexual Politics, Judy Chicago's Dinner Party in Feminist Art History, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1996.

[6] Chicago, Judy. The Dinner Party. A symbol of our heritage, Nueva York.

[7] Puede consultarse al respecto: "From finish fetish to feminism: Judy Chicago's Dinner Party in California Art History" de Laura Meyer

[8] Chicago, J y Schapiro, M. Female Imagery, Womanspace Journal, 1973

[9] Éste será, de hecho uno de los objetivos principales que inste a Chicago a fundar en 1970 el primer programa de educación artística feminista de EEUU en el Fresno State College, después de seleccionar a quince estudiantes mujeres comprometidas con la lucha feminista. El objetivo principal del programa de Fresno era a ayudar a las estudiantes a construirse una «identidad fuerte», a desarrollar sin trabas sus ambiciones personales y a liberarse de las definiciones estereotipadas de lo «femenino».

[10] Como Julia Kristeva (en especial Sol negro. Depresión y melancolía [Black Sun Black Sun. Depression and Melancholia]); o Hélène Cixous & Catherine Clement [The Newly Born Woman]

[11] García, Germán. Texto preparado en referencia al XII Encuentro Internacional del Campo Freudiano, “Clínica de la sexuación”, a efectuarse el 20 y el 21 de julio en el Palacio de los Congresos de París, Francia. [El destacado en itálica es de la autora con el fin de enfatizar la intención del presente texto.]

[12] Parker y Pollock. Old Mistresses.

[*] Lic. Rosa Aksenchuk. Psicoanalista. Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires. Editora Asociada de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net. Directora de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar/. Coordinadora de Arès Atención Psicológica: http://www.arespsi.com.ar.

Balthasar Klossowski de Rola, Balthus

2008-01-19T12:00:00.000-02:00

Balthus (Balthasar Klossowski de Rola) aplicó lo que Claude Roy denomina el ‘enlucido balthusiano’ a la restauración e incluso a la decoración de la Villa Médicis, sede de la academia de Francia en Roma, que dirigió entre 1961 y 1977 por nombramiento de André Malraux (que era ministro de cultura en la Francia de aquel tiempo). Se trataba de una mezcla de dos o tres colores aplicados con esponja o con brocha. Así se obtiene un colorido que transmite la sensación de una especie de vibración ahogada, de una superficie ‘viva’.

Horace Vernet, su predecesor en el cargo había encargado en 1830 la instalación de una estancia turca decorada a la moda oriental en el piso elevado de la Villa Médicis. Allí pintaría Balthus ‘la habitación turca’, la japonesa con espejo negro, y ‘la japonesa en mesa roja’, cuadros en que el artista quiso reconciliar la perspectiva occidental con la visión oriental.

Malraux (novelista, arqueólogo, teórico de arte, activista político), no satisfecho con nombrar a Balthus para el cargo en Roma, decidió enviarlo a Japón a organizar exposiciones de arte francés. En el país del sol naciente el pintor conoció a Setsuko, la interprete que acabaría por ser su modelo, su amante y su esposa. Fue ella quién posó para los tres lienzos citados, y sería ella quién le transmitiría, en su último viaje desde la Villa Médicis al gran chalet de Suiza, la recomendación de un poeta de Edo para aquel pintor de ‘cosas estancas’: debía pintar ‘debía pintar retratos del artista mediante objetos interpuestos’.

En ‘La habitación turca’, Setsuko posó como odalisca en la estancia árabe y todos los detalles del cuadro reflejan, a modo de filigrana, la presencia del artista. La estancia soñada por Horace Vernet que sirvió de decorado para la tela era representativa del orientalismo en boga en la época de ‘Baño turco’ un lienzo pintado por un Ingres…

… octogenario en 1863, exactamente cien años antes de que Balthus comenzara ‘la habitación turca’ (en 1835, Ingres había sucedido a Verne en la dirección de la Villa Médicis).

El desnudo de Balthus es de hecho un homenaje a los admiradores de Ingres. El lienzo cierra infinidad de símbolos femeninos, como el espejo de metal japonés pulido, que representa el alma femenina en Oriente, o el plato con huevos, también iconos femeninos, colocado ante la ventana, la copa y el jarrón situados sobre una mesa redonda podrían considerarse un tributo a Giorgio Morandi, el maestro italiano del bodegón fallecido en 1964 (mientras Balthus realiza ‘la habitación turca’), quién había adoptado una técnica parecida a la de Balthus.

Setsuko posó asi mismo para ‘Japonesa con espejo negro’ ‘Japonesa en mesa roja’, dos telas que beben del género pictórico japonés denominado Shunga, en el cual la imagen erótica simboliza el renacimiento de la primavera.

No obstante , mientras que la tradicción aboga por figuras exiguas, Balthus optó por crear grandes planos, a la manera de las obras de Utamaro de finales de la década de 1790. El momento retratado podría denominarse ‘después del amor’; la joven se acerca el espejo para comprobar si el amor la ha vuelto más bella, más deseable.

Balthus había sentido inclinación por el arte oriental desde su tierna infancia. Con apenas trece años leyó un libro sobre China y su pintura que le marcaría para toda la vida. Desde entonces demostró una pasión desmedida por todo lo procedente de Extremo Oriente y, a través de la lectura, descubrió la obra y la vida del maestro taoísta Tchuang.

Rilke quedó absolutamente conmocionado al contemplar lo que describió en una carta dirigida al joven Balthus como ‘esos dibujos con los que habéis acompañado vuestros recuerdos de la novela china’ y, apreciando que el joven mostraba un ‘instinto artístico’ tan profundo que ‘la invención era arrebatadora y de una facilidad que daba fe de la riqueza de vuestra visión interior’ se convenció de que, a partir de aquel momento, la pintura sería la vocación de su joven amigo.

Balthus, quien había pasado gran parte de su infancia en Saboya, en el valle suizo de Busey, encontraba aquellas montañas parecidas a las reproducciones de los paisajes de la dinnastía Song que había contemplado en su libro.

Desde entonces, observó las montañas suizas con los ojos de un paisajista chino y los incontables paisajes que pintó a lo largo de su carrera, desde ‘La Montaña’ a ‘Paisaje de Champrovent’ o el campo arbolado de ‘El campo triangular’ , compartieron una versión perfilada por las estampas de, entre otros los paisajistas japoneses Hokusai y Hiroshige, de quienes adoptó las técnicas de sombreado y perspectiva inclinada.

‘Durante mi infancia y adolescencia’, confiará a Philippe Dagen, ‘cuando vivía en el campo, contemplaba las montañas, la nieve y el invierno por la ventana. En la pintura japonesa descubrí esa misma contemplación de la naturaleza. Y de ahí nació mi pasión por el Extremo Oriente. No es que me haya vuelto de afiliación japonesa; lo que ocurre es que comparto con la cultura nipona un tipo de mirada y me ha conmovido reconocerla, pero no se trata de ninguna influencia.

Tchuang-Tseu que nos sugiere ser semejantes a un espejo…

”’ El espejo perfecto ve todo pero no retiene nada. No nombra nada, no compara nada, no juzga nada, no rechaza nada, no deforma nada. Tales son los factores esenciales de la atención justa. Su práctica conduce a una agudeza de percepción intensamente concentrada en la momentaneidad de cada instante presente”’

En la parte inferior del retrato a lápiz de Michelina (1976) que dedicó a su hijo Sanislas, Balthus transcribió la estrofa con la que Lewis Carroll concluye Alicia a través del espejo:

”’Y aunque la sombra de un suspiro
quizá lata a lo largo de esta historia,
añorando esos ‘alegres días de un estío de antaño’,
y el recuerdo desvanecido de un verano ya pasado…
no ajará en su infeliz aliento

Ralph Ueltzhoeffer

2008-01-18T05:52:00.000-02:00

Arte, Fotografía, Escultura, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones

Anonimity

weishaupt

Angelina Jolie

Rosemarie Trockel

2008-01-14T09:43:00.000-02:00

Arte, Fotografía, Escultura, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones

Arte, Fotografía, Escultura, Sculpture, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones, USA, Spain, France, Germany

Figura clave del arte contemporáneo alemán, Rosemarie Trockel (n. 1952) irrumpió en una escena artística ampliamente dominada por grandes figuras masculinas hacia fines de la década del ’70, que incluía a Anselm Kiefer, Martin Kippenberger, Sigmar Polke, y Gerard Richter, entre otros. Desde temprano, en compañía de Mónica Spruth, primero colega artista y luego su galerista, se interesó en el lugar de la mujer tanto en el mundo del arte como en la vida cotidiana. Frecuentemente viajaban a Nueva York, ciudad en la cual la mujer artista cobraba una voz cada vez más vigorosa, como en los casos de Barbara Kruger, Jenny Holzer, o Cindy Sherman, todas notoriamente activas y visibles.

En esa época, Trockel ya era una prolífica dibujante, al tiempo que realizaba sus primeros films y esculturas, que ocuparían gran parte de su producción en la década del ’80 junto a sus emblemáticas Pinturas tejidas. Por su parte, los ‘90 serán años de contínua indagación en el dibujo, la instalación, y el video, las disciplinas principalmente presentes en esta exposición.

La exposición Rosemarie Trockel incluye una selección representativa del dibujo y el video en Trockel, así como sus Pinturas tejidas (1992, 2002) y la prominente Máquina de Pintar (1990). Dibujo y video son aquí tanto obras en sí mismas como medios de exploración y propuestas, donde puede apreciarse la indagación de Trockel en los temas que principalmente la motivan. Entre éstos, la metamorfosis ocupa un lugar central.

De imagen en imagen, Trockel transmuta al hombre en mono, al mono en hombre, al hombre en celebridad o incluso en monstruo o en animación. Es notorio el caso de su video Buffalo Milly + Billy (2000), donde no sólo se da un fluir de irónicos hombres-monstruos cuyos disfraces remiten al mundo infantil (o incluso primario), sino que aquí el dibujo se superpone al video convirtiendo a la filmación en una fascinante animación. Este constante devenir, tanto del hombre como del medio utilizado, refieren a la imposibilidad de establecer con certeza una identidad fija.

En la serie de dibujos “B.B./ B.B.” (1993), Trockel trata el tema puntual de la identidad. Estos dibujos combinan los retratos de Bertold Brecht y Brigitte Bardot, posibilitando la creación de una imagen intermedia, “entre” estas figuras. Y al mismo tiempo, en estas obras, Trockel explora una temática que le fascina: el fenómeno de la celebridad, que como la marca, o el logotipo, son signos fuertes, cargados, y así perfectos para la deconstrucción que la artista procede a realizar sobre los mismos.

Trockel se resiste al dogma, en todas sus variantes, cuestionando preconceptos y lugares comunes. Entre sus exploraciones, cuestiona fervientemente dos situaciones: las categorías legitimadoras del sistema del arte, y los estereotipos construidos en torno a lo femenino.

En sus numerosos dibujos, Trockel invalida la noción de estilo, al proponer giros entre uno y otro, al pasar del comic al documento a la ilustración, o de la pincelada suelta al puntillismo. Así se niega a ser encasillada en una caracterización estática que pueda ser legitimada. Pero asimismo, en su Máquina de Pintar (1990), Trockel cuestiona los mecanismos de autoría en la pintura. Con su marco de hierro del cual cuelgan numerosos pinceles realizados con cabellos de sus colegas artistas - cuyos nombres aparecen identificados- la Máquina de Trockel produce dibujos que contienen las marcas de ocho pinceles / cabellos en simultáneo. Así debate irónicamente la noción de “marca de autor” en tanto instancia legitimadora del arte, mientras establece la paradójica posibilidad de la obra grupal bajo su propia autoría.

A través de la referencia a la máquina, Trockel cuestiona la situación de la mujer en el arte y en la vida cotidiana. Pues la artista constantemente revierte los preconceptos de lo mecánico como masculino, y lo artesanal como lo femenino, cuando en sus obras propone cruces entre estos conceptos usualmente disociados. Por ejemplo, sus Pinturas tejidas están realizadas mecánicamente a partir de un diseño digital.

Así, Trockel une el tejido típicamente asociado al mundo de la artesanía femenina, con la máquina, aquella instancia asociada al trabajo del hombre. Y postula la posibilidad de una mujer conceptualizada desde el mundo del trabajo.

Descoloca tanto una como otra referencia para tornarlas sinsentidos. Y aplica estos cruces entre géneros constantemente, como cuando recurre a la moda o al peinado para explorar tipologías sociales; o cuando aplica la clave minimalista—en un gesto típicamente masculino—a obras con hornallas eléctricas asociadas al mundo de lo femenino.

En la obra de Rosemarie Trockel estamos frente a una postura entre femenina y feminista, siempre distante y objetiva respecto de su sujeto de estudio. Esta distancia Brechtiana le permite proponer contínuamente una resignificación de lo dado, de lo legitimado y establecido, para postular la transformación misma y el continuo cuestionamiento como claves de su concepción del mundo.

Piero Manzoni

2008-01-12T05:29:00.000-02:00

Arte, Fotografía, Escultura, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones

Arte, Fotografía, Escultura, Sculpture, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones, USA, Spain, France, Germany

Arte, Fotografía, Escultura, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones

Arte, Fotografía, Escultura, Sculpture, Videoartista, Gallery, Galerías, Museos, Internacional, Arte-Contemporáneo, Exposiciones, USA, Spain, France, Germany

Piero Manzoni nació el 13 de julio de 1933 en Soncino (cerca Cremona, en el centro de la Llanura Padana). Creció en Milán, y las vacaciones veraniegas las transcurrió a Albisola Marina, en Liguria, donde la familia frecuentaba Lucio Fontana, el fundador del Spazialismo.

En 1956 debutó en la "Fiera Mercato" del Castello Sforzesco de Soncino. El año sucesivo participó a la exposición "Movimento arte nucleare", en la Galleria San Fedele de Milán: pintó siluetas antropomorfas y cuadros con huellas de objetos. Además realizó los primeros Achromes

("Superfici acrome", 1957), grandes superficies blancas embebidas de cola y caolino (una arcilla blanca empleada por la producción de la cerámica).

En 1958 expuso con Lucio Fontana y Enrico Baj. Empezó la colaboración con Enrico Castellani y Agostino Bonalumi. En 1959 fundó el periódico "Azimuth" y la Galleria Azimut.

El estilo de Manzoni se volvió siempre más radical. Superó la superficie del cuadro y propuso una serie de obras provocatorias, intolerantes respecto a la tradición:

las Líneas ("Linee") trazadas sobre tiras de papel, enrolladas y encerradas en un tubo de cartón (la más larga mide 7.200 m. y fue creada a Herning, en Dinamarca, en 1960, gracias al mecenazgo de Aage Damgaard);

los Cuerpos de aire ("Corpi d'aria") y el Aliento de artista ("Fiato d'artista"), globos que quitan el aliento de Manzoni;

los Huevos escultura, autenticados con las impresiones digitales por el artista;

las Bases mágicas, pedestales encima de las cuales cualquiera que se ponga puede volverse una obra de arte;

nuevos Achromes realizados con los materiales más variados, desde la fibra de vidrio hasta los panes plastificados, algunos rigurosamente blancos, otros de colores fosforescentes.

El 21 de julio de 1960, Piero Manzoni presentó en la galería Azimut una de las performance más afamadas: la Consumición del arte dinámica del público devorar el arte ("Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte").

El artista firmó con la huella del pulgar algunos huevos duros que vendrán consumidos en el lugar mismo por el público.

En 1961, Piero Manzoni, firma por primera vez algunos seres humanos transformandoles en Esculturas vivientes ("Sculture viventi") y puso en venta las 90 cajitas de Mierda de artista

("Merda d'artista").

Al año siguente projectó con el editor Jes Petersen un libro da las páginas blancas: "Piero Manzoni. La vida y los trabajos".

El 6 de febrero de 1963, Manzoni murió de repente por infarto en Milán, en su taller.

Piero Manzoni
a cura di Germano Celant
Napoli, 19 maggio – 24 settembre 2007

La mostra, curata da Germano Celant, intende offrire, ad un decennio dalla sua ultima antologica, una nuova rilettura del percorso creativo di Piero Manzoni attraverso le diverse fasi della sua breve ma intensa carriera - dal 1956 al 1963, anno della sua prematura scomparsa - e il suo contesto storico.

Le circa 200 opere, provenienti da collezioni pubbliche e private europee e nordamericane, documentano la sua ricerca pittorica a partire dai catrami e dalle impronte di oggetti fino a tutte le tipologie di Achromes. Il termine da lui coniato - letteralmente non-colore - esprime la distanza che separa il suo lavoro sia delle istanze irrazionali e gestuali dell’Informale che dalla pittura monocroma a lui contemporanea, per affermare il valore primario dei materiali utilizzati, dal caolino al gesso, dalla tela al peluche, dalla fibra naturale in cotone a quella artificiale in vetro, dall’ovatta al polistirolo. L’aspetto concettuale del suo fare è testimoniato, inoltre, dalle Linee, tracciate, dal 1959 al 1961, su rotoli di carta di varie lunghezze e poi racchiusi in scatole cilindriche, mentre il suo interesse per il corpo umano quale produttore di segni e tracce da impiegare in arte si concretizza nei Fiati d’artista e nelle scatolette di Merda d’artista.

Gyula Kosice

2008-01-10T04:23:00.000-02:00

Nacido bajo el nombre de Fernando Fallik el 26 de abril de 1924 en Kosice, Checoslovaquia (antes Hungría). Poco después de haber nacido, sus padres emigraron a la Argentina, donde se establecieron.

Utilizó como nombre de artista su ciudad natal. Fue uno de los iniciadores del arte abstracto no figurativo en América Latina. Utilizó, por primera vez en el plano mundial, el agua y el gas neón como parte de sus obras artísticas. También se valió de otros elementos novedosos en el ambiente como la luz, y el movimiento.

La década del 40 constituyó la fase inicial de su producción, marcando un hito dentro de la historia del arte argentino. En ese momento surgieron tendencias artísticas que afirmaron una estética científica basada en la ideología materialista. Además, plantearon la construcción de una pintura no figurativa, tendiente a cuestionar el concepto de representación vigente. Fueron hechos clave en esa época, la aparición de la revista Arturo en 1944, y las exposiciones tituladas Arte Concreto Invención y Movimiento de Arte Concreto Invención. Ambas organizadas en la casa del psicoanalista Pichón Rivière y de la fotógrafa Grete Stern , respectivamente, en 1945. De las mismas se desprendieron el movimiento Madi , la Asociación Arte Concreto Invención , y luego el Perceptismo fundado por Raúl Lozza.

En ese contexto, Gyula Kosice ingresó en la escena del arte, haciéndose reconocido por sus escritos y manifiestos pero, fundamentalmente, por su vastísima producción plástica cuyas referencias se hallaron en los movimientos de arte abstracto-constructivos europeos.

Fue cofundador de la revista Arturo , junto con Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley y Rhod Rothfuss. En esa publicación, que contó con un número único, gran cantidad de artistas y poetas pusieron en evidencia las primeras premisas de una nueva modalidad de creación. Referenciales para ciertas vertientes del arte contemporáneo, al preconizar el acto de inventar ante el hecho representativo de la imagen.
Además, en esa edición, el artista publicó un artículo donde polemizó contra el automatismo surrealista y también abogó por la teoría del marco recortado.

Luego de haber participado en esas primeras actividades grupales poco unificadas y escindidas por diferentes posicionamientos dentro de la práctica no-figurativa, en 1946 creó el movimiento Madí junto con Arden Quin, Martín Blaszko y Rothfuss. El grupo, enfrentándose al estatismo del arte concreto, se destacó por la realización de piezas cuyas estructuras formularon un intento por neutralizar las diferencias entre pintura y escultura, a partir tanto de la invención del marco recortado como de las búsquedas formales más relacionadas con la invención y lo lúdico.

Dos espacios. Pintura Madí pertenece a ese período de creación del autor. En la obra se articularon los planteos que realizó en 1948, en la revista Arte Madí. Allí, defendió la importancia del marco irregular, de la pintura articulada y también de la escultura con movimiento articulado, lineal, desplazable y universal. Entre otras cosas, planteó la concepción de un espacio físico, distinto de la representación que se tiene del mismo mediante la experiencia visual.
La revista se editó hasta 1950 pero el grupo se subdividió en 1947. Fecha a partir de la cual, Kosice y Rothfuss transformaron el nombre Madí en Madimensor.

En Relieve-distensión , el artista continuó con su planteo estructural del marco recortado y la generación de movimiento a partir de la superposición de planos marcados con líneas, curvas y concavidades.

Con posterioridad a esa etapa realizó estructuras lumínicas, donde por primera vez, se empleó el gas neón. Tríada forma parte del conjunto de obras en las que la luz comenzó a ser el elemento primordial, generando un importante juego de reflexión y refracción entre las partes de la obra, el ambiente y el espectador.

También fue precursor de la escultura hidráulica, en la que dispuso del agua como elemento esencial de la construcción.

Recientemente, ha transformado su taller en un museo que recorre su obra desde la década del 40 hasta la actualidad.
Además de la intensa producción plástica, ha publicado libros de ensayo y poesía a lo largo de su trayectoria artística.

En 1984 fue Miembro Honorario de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, y fue nombrado Caballero de las Artes y las Letras por el Gobierno de Francia, en 1989.

En 1997, fue declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.

Realizó numerosas exposiciones tanto individuales como colectivas, en diversas ciudades del mundo.

Ha recibido, entre otras, las siguientes distinciones: Medalla de bronce Expo-internacional de Bruselas 1958, Primer Premio Nacional de Escultura, ITDT 1962, Premio Adquisición MNBA 1962, Premio FNA a la mejor producción 1970-71, Diploma Académico de Italia, Parma-Italia 1980, Premio Konex de Platino 1983, y Premio a la Trayectoria , FNA 1995.

hola

2005-11-04T21:28:00.000-03:00

toy